Оперные спектакли Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13
Основное внимание было направлено на историко-революционную тематику. Успех на этом трудном, неосвоенном пути был завоеван далеко не сразу, но даже относительно слабые постановки сыграли свою положительную историческую роль уже тем, что вывели на сцену необычных для оперного жанра героев.
Первой такой оперой был «Орлиный бунт» А. Пащенко, повествующий о пугачевском восстании и поставленный к VIII годовщине Октябрьской революции. Наиболее сильные эпизоды составляли хоровые, массовые сцены, но сольные характеристики были лишены музыкальной индивидуальности. Режиссер В. Раппопорт и художник В. Щуко решили спектакль в плакатной манере, а дирижер В. Дранишников и артисты силой своего таланта пытались преодолеть недостатки музыкальной драматургии. Наиболее ярким актерским достижением оказалась роль беглого казака Хлопуши — подлинный шедевр И. Ершова. Когда происходило первое прослушивании оперы, Ершов отозвался об образе Хлопуши неодобрительно: «Разве это казак? Постойте, какой же это вольнолюбец? Это просто бутафорский обычный оперный персонаж!». У Ивана Васильевича загорелись глаза,— продолжает мемуарист,— очевидно, он вспомнил свое казачье происхождение, в нем, как говорится, закипела кровь. И Иван Васильевич нарисовал такой образ Хлопуши, что у присутствующих просто дух захватило. Под влиянием этого вдохновенного импровизационного наброска композитор и либреттист «переписали» своего Хлопушу, и в спектакле великий артист создал живой образ сподвижника Пугачева» (И. В. Ершов, стр. 108.).
Следующая советская опера — «Лед и сталь» В. Дешевова — появилась лишь 5 лет спустя. Это было первое произведение, посвященное не исторической, а современной советской теме. В нем воскрешалась эпоха гражданской войны. Режиссер С. Радлов и дирижер В. Дранишников увидели в опере декларацию нового советского спектакля, противопоставляемого штампам классической оперы: «Вместо «оперы», то есть пения в костюмах и париках на фоне декораций — драматический спектакль на музыке; вместо певца, делающего подходящий грим и жесты — артист, играющий образ и отношение к образу, пользующийся всем интонационным богатством от сказанного до спетого слова; вместо хора, как неподвижной, чисто музыкальной единицы,— коллектив, несущий на себе всю динамику действия; вместо музыки, как единственной, самоценной, монархически царящей сути и смысла оперы («чем меньше жестов, тем лучше слушать») — работа композитора, считающего музыку «первым среди равных» элементов спектакля (текст, актер, декорация и т. д.), элементом, наиболее оформляющим отношение зрителя к происходящему на сцене, но целиком подчиненным общей цели, выявлению общей тематики всего спектакля» (Дешевов. Лед и сталь, Л., 1930, стр. 5.).
На деле же вместо народной героической оперы было показано драматическое представление с музыкой, с отдельными удачными зарисовками, метко схваченными чертами быта при отсутствии каких бы то ни было музыкальных образов. Не помогло и участие в главных ролях одаренных артистов, таких как С. Преображенская, С. Мигай.
Неудачной оказалась и следующая опера — «Плотина» А. Мосолова, посвященная строительству Днепрогэса. Опера страдала внешней иллюстративностью — шумовые эффекты, свистки, гудки паровоза, грохот машин и взрывов. Спектакль даже не был доведен до премьеры: после общественного просмотра нескольких картин весной 1931 года он был снят.
Неудача постигла и вторую советскую премьеру 1931 года — оперу А. Пащенко «Черный яр», рисующую один из эпизодов гражданской войны на Урале, в которой принимал участие Чапаев. Неудачу определила слабость музыкальной драматургии с бледными характеристиками действующих лиц и неизменно повторяющимися цитатами мелодий («Смело мы в бой пойдем» и «Спаси, господи, люди твоя»), призванными обрисовать два борющихся лагеря — красных и белых. Актеры повторяли в новых ролях — героев гражданской войны — избитые штампы ролей классических опер.
А. К. Кенигсберг. «На оперной сцене», 1967 год