Художники Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13
В сезоне 1960/61 года театр вновь поставил оперу С. Прокофьева «Обручение в монастыре» (под названием «Дуэнья» опера была поставлена в декорациях Т. Г. Бруни и И. Ю. Шлепянова в 1946 г.). Оформление «Обручения» — первая театральная работа молодой ленинградской художницы И. И. Кустовой. Она создала легкое, подчеркнуто условное, оформление спектакля-игры, спектакля-карнавала. Здесь не очень нужно верить в серьезность переживаний, все недоразумения решатся к общему благополучию.
Занавес спектакля огромный, во все зеркало сцены, кружевной веер с фигурами дам и кавалеров, на плащах и юбках которых написаны ноты — вводит в атмосферу спектакля. «Площадь в Севилье» образована синей холщевой аркой с прорезами окон, кружевом решеток и фонарей. Такие же «кружевные» балконы и окна на боковых кулисах. О «стены» не стоит опираться, на «балконах» нельзя стоять — здесь все явно условно, все лишь «обозначение места». Но подлинную Испанию не стоит искать и у Прокофьева, нет ее и у Шеридана. Также условно решены и остальные сцены оперы — монастырь, набережная, интерьеры.
О том, что возможности И. Кустовой не ограничиваются «спектаклем-игрою», свидетельствуют ее декорации к опере Ж. Массне «Вертер» (премьера 3 февраля 1963 г.). Для «камерной» оперы Кустова создала оформление, лишенное каких бы то ни было постановочных эффектов. «Графика» здесь преобладает над «живописью». По мере развития действия, приближения трагической развязки — светлая, «безмятежная» гамма первых картин становится все более напряженной. Продуманность общего замысла — композиционного, цветового решения — свидетельство больших возможностей. И прав был театр, как и в случае с Доррером, не побоявшийся пригласить молодого, несомненно одаренного художника.
Привлечение молодежи к работе над оформлением новых спектаклей дало свои результаты и в балете «Клоп», поставленном в 1962 году Л. Якобсоном. Коллектив молодых московских художников: А. Гончаров, Ф. Збарский, Т. Сельвинская и Б. Мессерер создал остросатирические декорации и костюмы, совпадающие с жанровым определением «хореографический плакат» и с зримой «пластической» поэтикой Маяковского. Мир Эльзевиры Ренесанс и Присыпкина решен художником в плане гипертрофии нэпманских «красивостей», в гротесковом подчеркивании характерности.
К младшему поколению относятся и художники А. В. Цесевич и А. И. Котов, оформившие впервые в Ленинграде поставленную оперу Б. Бриттена «Питер Граймс» (премьера 8 июля 1965 г.).
Жизнь рыбацкого поселка, трагическая судьба главного героя оперы Граймса связаны с морем. Зримо или в подтексте оно присутствует во всех картинах оперы. Здесь нет безмятежных пейзажей, «идиллии моря». Напряженность, ощущение надвигающегося несчастья возникает уже в прологе и непрерывно нарастает. Но опера Б. Бриттена несомненно реалистическая, меньше всего иллюстрация к «Труженикам моря». И художники спектакля создали образное решение, «достоверное по сути», но без протокольного описания быта английских рыбаков. Пейзажи ночного, залитого лунным светом Борроу, сине-голубые постройки подступающего к краю моря городка,— все это очень близко по эмоциональному строю музыке оперы. Цветовая гамма реалистических в основе своей декораций определяется не только «натуральной» локальной окраской, но в еще большей мере подчинена «настроению», «эмоциональному звучанию» действия.
А. Цесевич и А. Котову принадлежит оформление и одной из последних постановок театра — оперы А. Н. Холминова «Оптимистическая трагедия» (премьера 6 ноября 1966 г.). Сравнительно с романтической, исполненной пафоса революции пьесой Вс. Вишневского, музыка оперы в какой-то мере «обытовлена», что не могло не сказаться и на работе художников. Как и в «Питере Граймсе», сценичестчий образ создается в основном живописными средствами. Здесь использован сравнительно редкий прием «вертикальной панорамы»; так решен финал II акта, когда на смену суровому, фиолетово-коричневому горному пейзажу появляется залитое солнечным светом море — словно символ будущих побед.
В конце 1964 года на сцене театра ожили персонажи поэмы А. Блока «Двенадцать» в балете Б. Тищенко. Художник Э. Стенберг создал декорации, как бы раскрывающие мир блоковских метафор. Сочетание — противопоставление черного и белого, огромная во все зеркало сцены спираль вихря, сдвинутые с фундаментов и потому как бы летящие в бездну дома «старого мира», движущиеся навстречу лихачу фонари, все это — зримые символы мира, над которым проносится революционная буря. И — в противовес — красная, алая, багровая гамма, ослепительно сияющая в финале, в котором двенадцать солдат революции идут навстречу восходящей заре.
Г. М. Левитин. «Художники», 1967 год