Хор и хормейстеры Мариинского театра
1917—1967
Большинство оперных спектаклей композиторов русской и зарубежной классики в первые годы революции шли в тех же постановках, что и раньше. Однако дирижеры и хормейстеры, режиссеры, художники возобновляемых спектаклей особенно таких русских опер, как «Псковитянка», «Садко», «Сказание о граде Китеже», «Юдифь» и другие,— старались придать хору большую действенность, включая артистов хора в общую сценическую, музыкально-драматургическую партитуру, спектакля в целом. Перед артистами хора все настойчивее и требовательнее выдвигались новые творческие, актерские задачи — не только хорошо, чисто спеть, но своим пением, всем сценическим поведением передать определенные образы, характеры различных социальных групп, участвующих в народных сценах. В этом процессе участвовали хормейстеры, режиссеры, художники, объединившие свои усилия для того, чтобы хор «зажил» на сцене. Для этого потребовалась огромная работа над индивидуализацией участников массовых сцен, над разнообразием подхода к выполнению сценических задач. В этой сложной творческой работе безликие в прошлом «хористы» обретали высокое право быть артистами хора.
Новые творческо-исполнительские задачи, выдвинутые перед артистами оперного хора, потребовали большой воспитательной работы и привлечения не только певцов с хорошими голосами (что очень важно), но и артистически одаренных людей. Сказанная в свое время дирижером Э. Направником фраза: «солиста-певца найти можно сравнительно легко, а вот хорошего певца, артиста хора, найти и воспитать очень трудно»,— часто повторялась в театре. Как бы то ни было, но в первые же послереволюционные годы при известных организационных усилиях руководства театра в хор пришло много отличных певцов с незаурядными артистическими данными и искренней любовью не только к хоровому искусству вообще, но к работе именно в оперном хоре.
Золотой фонд русской классики всегда украшал репертуар театра, являлся его основой. Партитуры большинства этих выдающихся произведений и теперь служат благодарным материалом для художественного роста и творческого воспитания артистов хора.
Великолепные хоровые сцены произведений Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина и особенно богатые различными музыкальными характеристиками массовые сцены хоровых речитативов и диалогов в операх Мусоргского всегда служили ценным материалом, на котором совершенствовал свое мастерство хор Кировского театра.
Из истории новых постановок опер русской классики, имеющих особенно большое, а во многом и принципиальное значение для творческой характеристики хора, необходимо отметить несколько спектаклей. Первым следует назвать поставленную в 1928 году впервые полностью оперу Мусоргского «Борис Годунов» (в редакции П. Ламма). В этой народной музыкальной драме, как никогда раньше, глубоко раскрылись лучшие стороны хора театра. В интересном, для того времени смелом, новаторском спектакле огромная роль принадлежала хору. Хор не только отлично звучал, но убедительно справился с передачей индивидуализированных образов народа, так ярко выраженных в музыке. В этой постановке (дирижер В. Дранишников, режиссер С. Радлов) впервые оказался творчески реализованным известный эпиграф Мусоргского к опере: «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею. Это моя задача. Я попытался разрешить ее в опере». Народ на протяжении оперного действия проходит несколько стадий — от униженности до открытого бунта, мятежа. Плачевно-горестные интонации в Прологе: «На кого ты нас покидаешь, отец наш», живые реплики отдельных участников хора, диалоги с приставом, перебранка женщин — все это дало возможность хору проявить в полную силу принципиально новые качества его выразительности. Грандиозная сцена у Василия Блаженного, вопль народа: «Хлеба! Хлеба дай голодным!» всегда трактовалась как мольба народная. В дореволюционных постановках народ произносил, пел эту фразу стоя на коленях. С. Радлов и В. Дранишников услышали в хоровых фразах не мольбу, а угрозу. И уже не на коленях, а во весь рост встал народ и не молящие руки, а сжатые, занесенные над головой кулаки, сверкающие глаза, внезапное движение на один шаг к Борису,— вот как сказалась та грозная сила народного гнева, которая взъярится и забушует на лесной прогалине под Кромами, в финале оперы. При такой трактовке «физических действий», разумеется, и звучание хора стало совсем иным, могучим, страстным, ненавидящим. А финальный хор «Расходилась, разгулялась удаль молодецкая» действительно зазвучал Марсельезой русского средневековья. Так воплотилась в хоре мысль Мусоргского о «великой личности, одушевленной единою идеею».
В более поздние годы этот спектакль часто возобновлялся и долго не сходил с репертуарной афиши театра. В 1952 году эта же опера, поставленная театром в редакции Д. Шостаковича, еще более обогатила творческий опыт и способствовала профессиональному росту хора, к этому времени уже значительно обновленного в своем составе.
К числу очень важных этапов в творческой истории хора театра принадлежат такие выдающиеся спектакли, как впервые после революции поставленная опера Глинки «Иван Сусанин» (1939 г.) и опера Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» (1940 г.), музыкальным руководителем которых был главный дирижер театра А. М. Пазовский.
Опера «Иван Сусанин», восстановленная в соответствии с авторским замыслом, очищенная от всего навязанного и привнесенного в ее сценическую жизнь царским двором, зазвучала в полный голос как патриотическая русская народная опера. И в этом спектакле хор театра прекрасно справился со своей задачей. Музыка Глинки и большая работа, предварительно проведенная с хором, помогли найти нужные звуковые краски, русскую манеру пения, выразительность, простоту и художественную убедительность в передаче хоровых образов народа. От задушевно-величавого хора «Родина моя, русская земля» и до солнечного, ликующего «Славься!» хор вел линию нарастания основной патриотической идеи оперы. В этом спектакле хор поразил слушателей отточенным мастерством, если так можно выразиться, «коллективного перевоплощения». Казалось, совсем разные хоры звучали в сцене гребцов и польского бала («Лей вина, пей до дна, победу нам несет война»), в гениальном пятидольном хорике подружек Антониды. Более того, А. Пазовский трактовал некоторые эпизоды (ансамбль виолончелей в увертюре) как хоровую звучность, достигаемую инструментальными средствами.
Совсем иные задачи поставила перед хором следующая премьера — «Сказка о царе Салтане». Филигранная отделка деталей, мягкая певучесть полифонических линий, подголосков, сказочно-прекрасная палитра хоровых тембров и сверкающая, как позолота куполов града Леденца звучность финала отмечали эту замечательную работу хора.
Если к этому добавить такие спектакли, как «Хованщина» Мусоргского (в 1960 г., поставленная также в редакции Д. Шостаковича), «Псковитянка», «Сказание о граде Китеже», «Князь Игорь», «Руслан и Людмила», «Мазепа» и «Орлеанская дева», большинство из которых звучат и теперь почти в каждом театральном сезоне, то можно еще раз сказать, что лучшие оперы русских композиторов-классиков всегда были и являются замечательным материалом, на котором постоянно растет, воспитывается, сохраняет и развивает национальные певческие традиции хор театра.
А. И. Анисимов. «Хор и хормейстеры», 1967 год