Дирижёры Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10
Оперному дирижеру принадлежит в театре почетная роль художественного руководителя. Именно дирижер определяет в значительной степени развитие действия, интерпретацию оперного произведения. О том, насколько велико значение дирижера, можно судить по многочисленным фактам, когда музыкально яркое исполнение спасало спектакль даже при слабой постановке, бледной работе режиссера, даже при наличии музыки не самого высокого класса.
Верно писал А. Гозенпуд, анализируя состояние советских оперных театров после Великого Октября: «Необычайная пестрота форм, эклектизм, соединение самых разных тенденций характерны для отдельных оперных постановок первых пореволюционных лет — от мирискусничества до конструктивизма, от стилизаторства до натурализма. Если же спектакли не распадались на составные элементы, то «повинны» в этом были прежде всего дирижеры В. Сук, А. Коутс, Э. Купер и талантливые исполнители». (А. Гозенпуд. Русский советский оперный театр. Музгиз, Л., 1963, стр. 57.)
Как бы ни был талантлив певец-исполнитель, но трактовка его партии, подтекст музыкально-сценического образа, им создаваемого, должны быть раскрыты и подсказаны ему дирижером. Из сказанного не следует, что ведомый волею дирижера певец становится обезличенным «отражателем» этой воли. Взаимоотношения между дирижером и певцом гораздо сложнее. А. Пазовский в книге «Дирижер и певец» писал: «Разве может предугадать самая подробная дирижерская разработка партитуры «Бориса Годунова» все то, что, например, внесла М. П. Максакова в одно из лучших своих созданий — образ Марины Мнишек, образ, в котором она с наблюдательностью истинного художника подметила многогранность и капризную изменчивость характера, с исключительным артистизмом раскрыв в нем тонкое изящество своенравной красавицы и высокомерие шляхтянки, порывы по-своему искреннего чувства к Димитрию и расчетливость холодного ума авантюристки?..» (А. М. Пазовский. Дирижер и певец. Музгиз, М., 1959, стр. 23—24.)
Но все же главная ответственность и за сценические образы лежит всегда на дирижере. Встречалось в оперной практике и обратное — талантливый певец «вел» за собой дирижера и фактически режиссировал спектаклем. Таким актером-режиссером был Ф. Шаляпин, но он — исключение.
К эпохе Великого Октября Марийский театр пришел с прочно сложившимися традициями, заложенными Э. Направником. Направник был главным дирижером с 1863 по 1915 год, а после ухода на пенсию К. Н. Лядова, преемником которого он стал (1869 г.), и вплоть до 1879 года единственным дирижером театра. Только в 1879 году он получил помощника в лице К. Кучеры. В 1894 году Кучеру сменил Э. Крушевский (проработал по 1913 г.); с 1895 года дирижерский состав пополнился Ф. Блуменфельдом (работал до 1911 г.), затем Н. Черепниным (1906—1909). В 1908 году в театр поступил Н. Малько, в 1909 — А. Бернарди (служил до 1913); в 1910 — А. Коутс и Д. Похитонов, а в 1913 — А. Асланов. Но главенствующую роль продолжал играть Направник.
В воспоминаниях русских классиков, в ряде документов и писем находим упреки в адрес Направника, смысл которых сводится к тому, что в его методе дирижирования усматривали черты консерватизма или академизма; частенько говорилось о завышенных темпах, о механической моторности ритма и проч.; композиторы возмущались купюрами, которые делал Направник в партитурах (См.: Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. Музгиз. М., 1955.). И все же... они предпочитали, чтобы именно он ставил их оперы.
По складу ума и музыкальным склонностям Направник был действительно консерватором. Один из его первых биографов — В. Вальтер приводит факты, свидетельствующие о том, как трудно он принимал все новшества: с трудом он отказался от старой манеры дирижирования у рампы, спиною к оркестру: воспитанный на Моцарте, Глинке, Вебере, он не воспринимал новых опер с «мелодическим речитативом» и драматической функцией оркестра. «Для Направника в опере главное — это пение, которое не должно заглушаться оркестром» (В. Г. Вальтер. Эдуард Францевич Направник. СПб., 1914, стр. 6.). К Вагнеру он «привыкал» в течение многих лет.
Однако заслуги Направника в поднятии общей культуры театра и оркестра неоценимы. Е. Альбрехт, вспоминая, в каком состоянии находился театр до Направника, писал, что из семи оркестров, находившихся в распоряжении дирекции императорских театров, не было возможности набрать хоть один, который можно было бы действительно назвать «императорским» (Е. К. Альбрехт. Прошлое и настоящее оркестра. СПб., 1886.— Цит. по кн. В. Г. Вальтера, стр. 12.). Направник поистине «вышколил» оркестр, доведя его до высших ступеней профессионализма. При нем оркестр превратился в великолепно слаженный организм, звучавший стройно и гармонично. К тому же при всем консерватизме взглядов, Направник отличался благородством вкуса, что несомненно сказывалось на художественной стороне спектаклей. Таким театр и оркестр «переняты» из рук Направника наследовавшими ему дирижерами.
Л. Н. Раабен. «Дирижеры», 1967 год