Балетные спектакли Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22
Балетная труппа театра по праву принадлежит к числу выдающихся художественных коллективов, которые определяют уровень и прогрессивные тенденции искусства нашего времени. Каждый ее спектакль привлекает внимание нашей взыскательной аудитории, а выступления за рубежом вызывают восторженные овации.
Испытывая гордость за наш балет, его мастерство, поразительный ансамбль кордебалета, мы помним о том, что сверкающее искусство этого коллектива имеет глубокие исторические корни.
Почти 200 лет длился процесс совершенствования и обновления труппы, далекие предки которой одолевали первые «экзерсисы» под звуки скрипки и грозный окрик Иоанна Батиста Ланде — первого наставника русского балета. Его пригласила в Петербург императрица Анна Иоанновна, любившая развлечения больше, чем управление Россией.
Большинство воспитанников балетной школы — дети придворной челяди — «ревнительно обучались танцевальным представлениям» и получали высокие отметки: «Прилежен и впредь надежда есть», в отличие от плохих: «Понятия не имеет и впредь надежды нет».
С годами менялся состав труппы, приходили и уходили педагоги, балетмейстеры, обновлялся репертуар. Неизменной оставалась только роль балетного театра как парадного подъезда Российской империи. Театр именовался «императорским», и это звучало как титул, определяющий «правила поведения», его эстетику, репертуар, пышность постановок, нравы и весь уклад театральной жизни.
Оглядываясь на прошлое, как не вспомнить несколько важных этапов истории балетной труппы. Один — относится к пушкинской эпохе, когда еще помнили о юной Марии Даниловой, талантливой балерине, жизнь которой трагически оборвалась в семнадцать лет; когда всех восхищало искусство Авдотьи Истоминой, Анастасии Лихутиной, Екатерины Телешовой, Николая Гольца. При жизни великого поэта был поставлен балет «Кавказский пленник», вслед за ним — «Руслан и Людмила», задолго до оперы Глинки. Шарль Дидло и Иван Вальберх немало трудились над созданием романтических балетов, полных сценических чудес и превращений; они воспитали целое созвездие исполнительниц, наделенных «души исполненным полетом».
Другой этап отмечен плодотворной деятельностью Мариуса Петипа. 41 год он возглавлял труппу Мариинского театра, преподавал, сочинял либретто; поставил около шестидесяти спектаклей и занил центральное положение в истории русского балета второй половины XIX века. Этот период стал подлинной эпохой Чайковского, в чем — огромная заслуга Петипа, совместно с другим балетмейстером, Львом Ивановым, «реабилитировавших» Чайковского как балетного композитора. После московского провала в 1877 году «Лебединое озеро» еще 2—3 года угасало на сцене и ушло в небытие в начале 80-х годов. Возрождение его на Мариинской сцене наступило уже после смерти Чайковского; в этом виде с небольшими изменениями оно ставится и поныне.
До этого Петипа поставил «Спящую красавицу», а Иванов — «Щелкунчика», утвердив за балетным спектаклем право на симфоническую, а не легковесно-иллюстративную музыку. В истории современного балета новаторство Петипа и Иванова имело важные, далеко идущие последствия. Это была эстетическая революция в балетном искусстве, в корне изменившая его содержание, характер, методы актерской игры, пластическую лексику. В атмосфере симфонического балета только и могли возникнуть такие художественные индивидуальности, как Ольга Преображенская, Матильда Кшесинская, Павел Гердт, Николай Легат — исполнители главных ролей балетов Чайковского и Глазунова.
В архивах начала XX века сохранилась визитная карточка Петипа, на которой маститый балетмейстер написал: «Дорогой друг Фокин! Восхищен Вашими композициями. Продолжайте и Вы станете хорошим балетмейстером. Весь Ваш М. Петипа». Ее получил молодой балетмейстер Михаил Фокин в вечер премьеры балета «Виноградная лоза» — одного из первых его опытов на балетмейстерском поприще. Это было в 1906 году. Огромный талант Фокина только начинал расцветать, но вскоре проявился в полную силу в «Шопениане», «Египетских ночах», «Карнавале», «Половецких плясках», «Исламее», «Шехеразаде» — спектаклях, раздвинувших горизонты балетного театра. Свое творческое credo Фокин сформулировал в письме к Рахманинову: «Ведь я у музыки учусь балету».
Учась у музыки, Фокин учил своих соратников искусству омузыкаленного движения, безразлично — танцевального или пантомимического.
Выразителями нового понимания музыкальной природы балета стали Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вера Фокина, Ольга Спесивцева, Вацлав Нижинский, Адольф Больм, Георгий Розай — исполнители главных ролей в фокинских балетах, завоевавших мировую славу. Павлова вознесла искусство русского балета на недосягаемую до нее высоту. Даже образы традиционного репертуара она наполняла новым, психологически обогащенным содержанием.
Большую роль в пропаганде достижений балета Мариинского театра сыграли Парижские сезоны (с 1909 г.), организованные Сергеем Дягилевым. Талантливый человек, энергичный, деловой, он был беззаветно предан русскому искусству.
В постановках Фокина эстетические каноны классического, а вернее романтического балета оказались чуть сдвинутыми с пьедестала вовсе не потому, что Фокин ставил перед собой задачи «ниспровержения» классического наследия. Новатор по духу и натуре, он искал новые выразительные средства для воплощения образов, идей, психологических состояний, раскрывшихся ему в музыке. В постановках Фокина нашли выражение новые веянья, которые сказывались в русской культуре предреволюционного десятилетия. Хотя закономерности нарастающей революционной бури не были ясны Фокину и его сподвижникам, энтузиасты нового балета стремились вырваться из оков эстетической догмы, трактовавшей балет как пышное зрелище.
Изысканность, поэтичность «Шопенианы», драматизм «Египетских ночей», трагедия «маленького человека» в «Петрушке», буйство темперамента «Половецких плясок» по-разному раздвигали рамки выразительности балетного театра, обновляли, обогащали привычные представления о классическом и характерном танце. Труппа Мариинского театра стала творческой лабораторией новаторских тенденций мировой хореографической культуры на пороге Октября. Но ее ценители из числа завсегдатаев первых рядов партера и лож, та часть петербургской знати, которая приходила в Мариинский театр как в клуб балетоманов, платя дань моде на «новое искусство», в глубине души хранила верность старым балетам.
Л. А. Энтелис. «Балетные спектакли за полвека», 1967 год