Балетные спектакли Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22
После нескольких спектаклей, восстановленных или модернизированных («Раймонда» в новой редакции К. Сергеева, «Эсмеральда» — А. Вагановой), после балета Б. Асафьева «Милица», поставленного В. Вайноненом, но не прижившегося на сцене, в 1949 году балетная труппа вписала новую страницу в летопись своих побед, поставив балет Р. М. Глиэра «Медный всадник». Ему суждены были долгие годы успеха, не угасшего и в наши дни. Другой вопрос: обогатил ли этот, поставленный Р. Захаровым спектакль балетную труппу новыми находками, принципиальным решением пересказа языком танца смысла исторической поэмы Пушкина? Найдены ли в нем нужные, или хотя бы допустимые пропорции между танцем и пантомимой? На оба вопроса приходится ответить отрицательно. В «Медном всаднике» немало танцев массовых (Пляска скоморохов, Русская пляска), ансамблевых (Голландский танец, пляска подруг Параши), дуэтов Параши и Евгения, сольных (вариация Королевы бала на ассамблее), но над ними довлеет прозаическая пантомима, а большинство танцев скользит по поверхности сюжета. Исключение дуэты-диалоги Параши и Евгения, близкие пушкинской лирике, трепетные и целомудренные. Огромное впечатление оставляет созданный К. Сергеевым образ большой драматической силы, захватывающий сложностью и правдивостью психологического содержания. Сцена безумия и смерти Евгения принадлежат едва ли не к лучшим страницам творческой биографии прославленного артиста-танцовщика.
Н. Дудинская вжилась в образ Параши так естественно, так сумела вникнуть в музыкальный «текст» роли, напоминающий о «подгитарной» лирике Варламова, Гурилева, Алябьева, что пластический облик героини балета воспринимался как идеально точная и тонкая иллюстрация к пушкинской поэме.
Среди многих пантомимических персонажей спектакля выделяется фигура Петра I. Созданный М. Михайловым образ испытал на себе воздействие не только пушкинских определений, но, может быть, в большей степени влияние романа Алексея Толстого, и оттого роль стала объемной, изобилующей многими характерными деталями. Заслуженный успех выпал и на долю художника М. Бобышова в очень театрально решенной сцене наводнения. Почти два десятилетия спустя успех «Медного всадника» не меньший, чем на премьере 1949 года.
В этом же году театр обновил два давних спектакля: «Красный мак» и «Ромео н Джульетта», неизменно пользовавшиеся успехом, но к тому времени потребовавшие сценических и постановочных коррективов.
Следующей большой работой театра был поставленный в 1950 году балет «Шурале» («Али-Батыр») на музыку татарского композитора Ф. Яруллина, погибшего на фронте в 1945 году. Балетмейстер Л. Якобсон в качестве соавтора либретто и постановщика принимал участие в создании «Шурале» задолго до ленинградской премьеры. Построенный на основе татарских народных сказок и легенд, насыщенный музыкой, ярко окрашенной в национальные тона, балет этот, в котором преобладают сцены лесной фантастики, по природе своей заманчив для хореографа, тем более, что рядом с фантастикой значительное место занимают колоритные сцены татарского быта. Тема девушки, превращенной в птицу злым чародеем и спасенной благородным героем, отражена в фольклоре многих народов. И в «Лебедином озере» звучит эта же тема.
Л. Якобсон, с присущей ему талантливостью и изобретательностью поставив фантастические сцены, не ограничился хореографическим пересказом сюжета. Он вторгся вглубь темы и обнаружил своеобразный конфликт: избавленная от плена страшного Шурале Сюимбике попадает в среду людей. Обласканная ими, пригретая, она все же тянется в поднебесье, к птицам-подружкам. Ее благодарность к спасшему ее Али-Батыру постепенно превращается в любовь. Душевный склад Сюимбике — полный противоречий мир, в котором люди и природа — враждебные лагери. Философское осмысление, а не любование фантастикой придало образам балета обобщенно символический смысл.
Роль Сюимбике приворожила целое созвездие исполнительниц: Н. Дудинскую, И. Зубковскую, А. Шелест, О. Моисееву, Л. Войшнис; роль Шурале — И. Бельского, Ю. Григоровича, Р. Гербека, А. Сапогова: в партии Али Батыра выступали такие разные по складу дарования артисты, как А. Макаров, С. Кузнецов, К. Сергеев. Всех радовала возможность танцевать, а не «лицедействовать» под музыку.
Л. А. Энтелис. «Балетные спектакли за полвека», 1967 год