Оперные спектакли Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13
Петербургский Большой театр открылся в 1836 году. В нем обосновалась оперная труппа императорских театров, отделившаяся от труппы драматической. 27 ноября здесь состоялась премьера оперы «Иван Сусанин» Глинки, знаменовавшая рождение русской классической оперы, отечественного музыкального театра. Однако еще за 100 лет до того, 29 января 1736 года, в Петербурге была поставлена первая созданная в России и на русском языке опера «Цефал и Прокрис» итальянского композитора Ф. Арайи, в которой участвовали русские певцы. В 1860 году, на месте сгоревшего Театра-цирка, было построено здание нового театра, получившего название Мариинский.
С рождением русской национальной классики укрепились традиции русской исполнительской школы. В операх Глинки заблистали имена О. Петрова и А. Воробьевой; пропагандистами творчества Мусоргского выступили ученицы Глинки Д. Леонова и Ю. Платонова, но настоянию которой был поставлен «Борис Годунов»; оперы Чайковского связаны с именами Н. Н. и М. И. Фигнер. В конце XIX века на сцене Мариинского театра появились крупнейшие певцы-актеры Ф. Стравинский, Ф. Шаляпин, И. Ершов, создавшие тип оперного исполнителя, о котором мечтали передовые композиторы.
Музыкальная культура спектаклей Мариинского театра находилась на исключительной высоте благодаря многолетнему руководству дирижера Э. Направника, обладавшего непререкаемым художественным авторитетом. Хор и оркестр представляли собой слаженные коллективы. Слабее была сценическая культура. Наряду с отдельными яркими образами, созданными выдающимися артистами, в постановках Мариинского театра было немало архаичного, рутинного, получившего ироническое название «вампуки».
На деятельности Мариинского театра сказывались реакционные вкусы его высокопоставленных покровителей, стремившихся превратить императорские театры в пропагандистов идей самодержавия. Это проявлялось и в репертуарной политике. Появление на сцене новых русских опер тормозилось, искажался идейный замысел тех из них, которые уже были поставлены. Не содействовали подъему русского искусства бюрократизм управления делами театра, культивирование «премьерства», стремление создать артистическую касту, чуждую народу. Поэтому Октябрьская революция, провозгласившая ленинский лозунг «искусство принадлежит народу», была принята в театре далеко не сразу и не всеми.
Советский период истории Мариинского театра начался событиями тревожными и бурными. Через четыре дня после Октябрьской революции театр прекратил спектакли в знак солидарности с другим бывшим императорским театром — Александринским, закрывшимся 28 октября. Хор подал в отставку. Раскололась и группа солистов. Был создан новый репертуарно-художественный совет; в него вошли режиссер В. Мейерхольд, дирижер Н. Малько, певец И. Ершов и др. Забастовка продолжалась весь ноябрь и часть декабря. А в это время Совет Народных Комиссаров республики издал декрет о передаче крупнейших театров России в ведение Народного комиссариата по просвещению, во главе которого стоял А. В. Луначарский. Начались переговоры наркома с театром.
В обращении к работникам театра Луначарский писал: «Мы не требуем от вас никаких присяг, никаких заявлений в преданности и повиновении, вы — свободные граждане, свободные художники, и никто не посягает на эту вашу свободу. Но в стране есть теперь новый хозяин — трудовой народ. Трудовой народ не может поддерживать гостеатры, если у него не будет уверенности в том, что они существуют не для развлечения бар, а для удовлетворения культурной нужды трудового населения, поэтому демократия должна сговориться с артистами». («Театр и искусство», 1917, No 50.)
В результате переговоров с Луначарским театр был открыт. «Первый спектакль прошел довольно оживленно,— вспоминал современник.— В одном из антрактов Ершов с подъемом прочел свое стихотворение «Свобода», выступали ораторы. Говорили о свободном искусстве в свободном государстве. По требованию публики, переполнившей театр, хор и оркестр несколько раз исполнили «Памяти павших», «Эй, ухнем!», «Марсельезу». Все выступления встречались бурными аплодисментами и криками «ура!». (И. В. Ершов. «Искусство», Л.— М., 1966, стр. 113.)
Бывший Мариинский театр вскоре стал центром музыкального просвещения народа. Слушателями бесплатных оперных спектаклей были солдаты и матросы, рабочие и служащие; специальные «целевые спектакли» устраивались для членов профсоюзов, рабочих и служащих предприятий, частей армии и флота. Их количество росло. В сезон 1918/19 года петроградские гостеатры дали 75 «целевых спектаклей», а в следующий сезон один Мариинский театр — свыше 80: 33 — для Совета профсоюзов, 27 — для Красной Армии, 15 — для Наркомпроса, 4 — для Балтфлота, 3 — для секций школ и клубов рабочей молодежи, 2 — для Профсоюза металлистов, по одному — для Собеса и Нарпита. К спектаклям печатались аннотации, листовки, краткие путеводители- пояснения, рассказывающие об опере и ее авторе; в антрактах проводились беседы, а представлению нередко предшествовала яркая и образная лекция Луначарского, захватывавшая самую неискушенную аудиторию.
Для многих слушателей это было первым в жизни приобщением к театру. Станиславский вспоминал: «Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть в зрительном зале». (К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. М., 1948, стр. 508.) Но этот новый зритель был поразительно чутким и восприимчивым, он, по словам Станиславского, «приходил в театр не мимоходом, а с трепетом и ожидал чего-то важного, невиданного», по-детски непосредственно относясь к происходящему на сцене.
Спектакли проходили в трудных условиях — голод, разруха, царившие в стране, отразились и на театре. В сезоне 1919/20 года огромное здание не отапливалось, в зале было холодно, зрители сидели в шинелях и валенках. На сцене температура не поднималась выше четырех градусов. Конечно, обстановка, в которой выступали певцы, была тяжелой. Однако и в зимний период спектакли шли регулярно, возобновлялись прежние, ставились новые.
А. К. Кенигсберг. «На оперной сцене», 1967 год