Оперные спектакли Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13
В июне 1944 года Кировский театр вернулся из Перми и обе части труппы объединились. Здание театра находилось в лесах, так как 19 сентября 1941 года фугасная бомба разрушила правую сторону ярусов; в крышу попало 19 артиллерийских снарядов. Еще до снятия блокады, 10 декабря 1943 года, началось восстановление здания.
Новый сезон был торжественно открыт 1 сентября 1944 года оперой «Иван Сусанин» под управлением Б. Хайкина. В Ленинград театр приехал уже с новым главным дирижером и режиссером — Б. Хайкиным и И. Шлепяновым, сменившими переведенных в Большой театр Пазовского и Баратова. Основное внимание было уделено восстановлению репертуара, возобновлению прежних спектаклей, которое осуществлял режиссер Н. Гладковский. В их числе были не известные ленинградцам пермские постановки — «Ночь перед рождеством» и «Емельян Пугачев», не шедшая в годы эвакуации «Хованщина» и другие русские оперы («Князь Игорь», «Чародейка»).
Новых постановок было всего две — «Травиата» и «Евгений Онегин». Это было первое знакомство с главным режиссером Шлепяновым. «Евгений Онегин» (1945), осуществленный им в творческом сотрудничестве с дирижером Хайкиным и художником В. Дмитриевым, оказался наиболее яркой постановкой этой оперы на сцене Кировского театра — он сохранился в репертуаре до настоящего времени.
Так сложилось новое творческое содружество: Хайкин — Шлепянов — Дмитриев, сыгравшее во второй половине 40-х годов ту же роль, что в 20-е годы — Дранишников, Радлов, Дмитриев или в предвоенные и военные годы — Пазовский, Баратов, Федоровский. Основные принципы этого содружества ярко сказались уже во второй их совместной работе — «Орлеанской деве» Чайковского (1945). Эта постановка продолжила одну из славных традиций Кировского театра, идущую еще от Дранишникова и особенно активно развивавшуюся Пазовским — возобновление забытых произведений русской классики.
«Орлеанская дева» — монументальная героическая опера по драме Шиллера на сюжет нз истории средневековой Франции, опера, мало характерная для творчества Чайковского,— при его жизни после первой постановки не возобновлялась; не появлялась она на сцене и в советские годы. Постановка Кировского театра привлекла к ней всеобщее внимание, и к «Орлеанской деве» обратились различные оперные коллективы страны. В театре имелась великолепная исполнительница — С. Преображенская, словно созданная для роли Иоанны: ее сильный голос и мощная фигура как нельзя лучше соответствовали образу героической воительницы и общему монументальному, эпическому стилю спектакля. Режиссер уделил основное внимание массовым сценам, трактуя «Орлеанскую деву» в жанре народно-героической драмы. И дирижер именно хоровые сцены сделал кульминациями, к которым устремлено все развитие: картина народного бедствия, сцена признания Иоанны в королевском дворце, грандиозная картина коронования и проклятия героини и, наконец, сцена казни,— таковы были вершины нарастания драматизма. Яркое впечатление дополняли красочные декорации и костюмы художника Дмитриева. В противоположность этому лирико-драматические эпизоды Иоанны и Лионеля были разработаны менее тщательно и производили впечатление условности. Премьера «Орлеанской девы» прошла с шумным успехом, вызвала восторженные отзывы в печати. Постановка сохранилась в репертуаре до настоящего времени.
Однако после «Орлеанской девы» работа над возрождением забытых классических опер надолго приостановилась. Возобновлялись наиболее популярные, репертуарные оперы русских и зарубежных композиторов: «Пиковая дама» (1946), «Дубровский» (1947 и 1952), «Аида» (1948), «Кармен» (1948 и 1956), «Фауст» (1949), «Князь Игорь», «Риголетто» (1954) и др. Наряду с этим восстанавливались монументальные эпические русские оперы. Постановки «Руслана и Людмилы» (1947 и 1954) реставрировали постановку 1904 года — с декорациями Головина и Коровина, с танцами Фокина. В «Борисе Годунове» (1949) воскрешалась авторская редакция — в ряде сцен даже первая, так называемая предварительная (1868—1869). Традиционным было и решение «Садко» (1953). В этих спектаклях наиболее удачными оказались массовые хоровые сцены, при недостаточной разработанности, слабости или спорности трактовки индивидуальных образов.
Ту же линию продолжали постановки «Мазепы» (1950), «Хованщины» и «Псковитянки» (1952), хотя в них были сделаны попытки новой, иногда неожиданной и не всегда оправданной музыкальным замыслом композитора, трактовки классики. На них сказалось модное тогда увлечение «прогрессивными русскими царями», в число которых попали Петр I (появлявшийся несколько раз в «Хованщине» и в живописной панораме Полтавского боя в «Мазепе») и Иван Грозный (трактованный в «Псковитянке» прежде всего как несчастный, страдающий отец). Это не прояснило сложного и противоречивого замысла оперы Мусоргского (режиссер Л. Баратов), а в «Псковитянке» (режиссер Е. Соковнин) привело к ослаблению центральной героической народной сцены — Псковского веча со знаменитой песней вольницы; акцент был сделан на жанрово-бытовых массовых сценах. Наибольшее впечатление оставила премьера «Мазепы», благодаря ярким исполнителям главных ролей. Превосходно выступила в роли жены Кочубея, Любови, С. Преображенская, создавшая образ женщины энергичной и властной, охваченной сильными страстями. Интересный и многогранный образ Мазепы — честолюбивого политика, а не просто оперного любовника — создал И. Алексеев, именно с этой роли выдвинувшийся в первые ряды солистов театра.
Попытки расширить репертуар за счет привлечения редко исполняемых зарубежных опер делались от случая к случаю и не давали желаемых результатов. Постановка «Гугенотов» (1951, дирижер С. Ельцин, режиссер Н. Смолич) во многом повторяла решение 1935 года, но проигрывала в сравнении с первой из-за более слабого состава солистов, явно не справлявшихся с непривычным виртуозным стилем Мейербера. Зрелищность французской «большой оперы» казалась странной и старомодной рядом с суровым реализмом народных сцен русских классических опер.
А. К. Кенигсберг. «На оперной сцене», 1967 год