Балетмейстеры Мариинского театра
1917—1967
Классический балет — не только искусство танцовщиц и танцовщиков; это в огромной степени и талант хореографа, создателя танцевально-пластических образов, сочинителя «немых поэм», которые по красоте и силе не уступают живому слову.
Балетмейстер-творец — активный созидатель нового — занимает одно из ведущих мест в истории русского и советского балета. Неустанный поиск, стремление открыть неизведанное в мире танца, прийти к этим открытиям тропами нехожеными — вот что характеризует хореографов, работавших и работающих на сцене Театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Их имена стали гордостью русского советского театра наряду с именами актеров, воплотивших замыслы этих «архитекторов» танца в зримых, волнующих образах.
На рубеже XIX—XX веков русская балетмейстерская школа дала миру замечательных хореографов, обладавших глубоко индивидуальной творческой манерой, умением сочетать в своем искусстве традиции с современным подходом к решению стоявших перед ними задач. Мариус Петипа и Лев Иванов, Михаил Фокин и Александр Горский — крупнейшие художники танца, вписавшие славные страницы в историю русского балетного искусства.
Рубеж столетий был сложным периодом итогов и коренной ломки устоявшихся традиций, ретроспективной оценки пройденного пути и эпохой реформ.
Петипа отдал русской сцене более шестидесяти лет жизни. Он великолепно изучил принципы балетной драматургии своих предшественников и современников. Блестяще владея и распоряжаясь танцем, Петипа обогатил танцевальную лексику, добился стройности сценического действия, упорядочил и разработал законы сольного, дуэтного и массового танца. Мастер монументальных хореографических полотен, он отлично владел комплексом выразительных средств многоактного балета, расцвечивая его бесчисленным разнообразием танцевальных форм. Сочетания движений классического танца в его хореографических партитурах были всегда новы, оригинальны, выразительны.
Великое завоевание русского балета той поры — симфонизация танца, органическое слияние музыкальной и хореографической драматургии в единое целое. «Спящая красавица» — одна из вершин мировой хореографии XIX века, блистательный пример балетного симфонизма, который, благодаря творческим принципам Петипа, его долгим, трудным и упорным поискам, поднял на высшую ступень искусство русской балетной сцены. В этом балете объединились два гения эпохи: хореограф Петипа и композитор Чайковский. С приходом в балет великого композитора балетный театр выдвинулся на передовую линию театрального искусства. Содружество и взаимопонимание Чайковского и Петипа утвердили художественное взаимодействие музыки и танца.
Один из талантливейших мастеров русской школы хореографии Лев Иванов прошел трудный путь в театре. Половецкие пляски в опере «Князь Игорь» Бородина (1890) были первой встречей хореографа с серьезной музыкой. Для Иванова музыка всегда значила больше, чем для его коллег, многие из которых относились к музыке как к подсобному, вспомогательному элементу, подчиненному балетному действию.
После Половецких плясок в творческую жизнь Л. Иванова неожиданно вошел «Щелкунчик» Чайковского: заболел Петипа, который собирался ставить этот спектакль, и Иванов приступил к работе над этим произведением, когда уже определился замысел и экспозиция, и были готовы эскизы костюмов и декораций. И все-таки творческая индивидуальность Л. Иванова, его балетмейстерская самобытность прорвались сквозь хореографические предначертания Петипа, во многом предопределившие облик «Щелкунчика». Большая удача Иванова в этом спектакле — Вальс снежных хлопьев, олицетворяющий тихую и величавую красоту русской зимы, скромную и чистую картину уснувшей природы.
В совместной постановке «Лебединого озера» (1895) М. Петипа и Л. Иванова последнему принадлежат II и IV действия — «лебединые акты». Романтика Л. Иванова исполнена сказочности, но она насквозь человечна, эмоциональна. Образы жизненно правдивы, трогательны, хотя хореограф не нарушает романтической приподнятости повествования, не изменяет поэтической сказочности. Уже с первого появления Одетты возникает ощущение сказки, чуда. Несколько быстрых движений, плавные взмахи рук, прозрачный, зыбкий арабеск создают впечатление сказочного преображения, превращения птицы в девушку.
На репетициях балетов Л. Иванова нередко присутствовал молодой Михаил Фокин, с деятельностью которого связан расцвет отечественной хореографии. Ко времени прихода Фокина-хореографа в театр эстетические нормы балетного искусства XIX века уже отжили свой исторический срок. Каноны и формы танца, тщательно разработанные и упорядоченные в хореографии Петипа, не могли вместить нового содержания, которое принес с собой и властно утверждал в различных сферах искусства новый, XX век.
В творческой практике Фокин отказался от монументальных хореографических полотен; он предпочел им одноактные, сжатые, эмоционально насыщенные, освещенные глубокой мыслью, балеты, поставленные на музыку Шопена, Римского-Корсакова, Стравинского, Глазунова, Листа, Бородина. В своих работах Фокин достигал поразительного слияния музыки и пластики. Его балеты «Карнавал», «Шопениана», «Петрушка», «Египетские ночи» не могли не вызвать даже у искушенного зрителя небывалого изумления перед открытым ему новым миром русского балета. Фокин восстал против дивертисментной структуры балета с ее канонизированными, стереотипными элементами — парадным выходом балерины, вариациями солистов, геометрически непогрешимыми линиями кордебалета, выверенными и застывшими формами дуэта.
В балетах на античную тему Фокин ввел танцы без обуви, в туниках, раскрепощающих тело исполнителей и дающих возможность создавать гибкие и свободные пластические композиции, перекликающиеся своими рисунками с древней вазовой живописью. Фокин считал, что различие в сюжете и национальном колорите балетов требует тончайшей индивидуализации в хореографическом решении образов. Он критиковал балеты своих предшественников, где индуски, египтянки, персиянки выступали в однотипных пачках и делали положенное количество туров. Фокин выступал против всеподчиняющей власти пальцевой техники, нарочитой виртуозности. Балетмейстер стремился быть предельно точным в передаче этнографической среды и эпохи, до мельчайших подробностей конкретизировал сюжет, образы и ситуации. Поистине неуемна фантазия М. Фокина: от ажурных кружев «Шопенианы» до безудержного буйства «Половецких плясок», от вазовой пластики «Египетских ночей» до острогротесковых, «кукольных» движений «Петрушки». В творчестве М. Фокина раскрылись новые возможности танца, выделились и уточнились пути дальнейшего развития русской хореографии.
Творческие свершения русских балетмейстеров обогатили сокровищницу и советского балета, явившегося законным наследником прогрессивных тенденций дореволюционной эпохи в истории хореографического искусства.
И. В. Ступников. «Созидатели танца», 1967 год