Балетмейстеры Мариинского театра
1917—1967
Спектакли на сюжеты зарубежной и русской классики были основой репертуара балета в 30-е годы. Продолжая традиции дореволюционной русской хореографии, всегда плодотворно сотрудничавшей с прогрессивной отечественной литературой, советский театр не только развил эти традиции, но и внес в них много принципиально нового. На балетную сцену приходят, кроме упомянутого «Бахчисарайского фонтана» Пушкина, создания Лопе де Вега, Гюго, Шекспира, Бальзака.
Пьеса испанского драматурга Лопе де Вега «Овечий источник» в 1939 году была переложена на язык балетной пластики балетмейстером и танцовщиком Вахтангом Чабукиани (музыка А. Крейна, художник С. Вирсаладзе, либретто Е. Мандельберга). «Властелин испанской сцены» в своем рассказе о Лауренсии и Фрондосо сбросил цветастый плащ сценической выдумки с суровой и жестокой картины жизни Испании конца XVI — начала XVII веков. Со страниц его драмы смотрит нищая, окутанная религиозным дурманом, подавленная деспотией страна. Главным героем «Лауренсии» стал народ. Масса кордебалета обрела права действующего лица, активной силы танцевальной пьесы; кордебалет, словно многоголосый хор, то звучал самостоятельно, то стихал, уступая место солирующим голосам героев, то снова сливался с ними.
Испанский хореографический фольклор был смело соединен балетмейстером с движениями классического танца. Чабукиани поражал неистощимой фантазией, умением создавать оригинальные комбинации поз и движений. Насквозь танцевальный балет «Лауренсия» включал в себя помимо дивертисментной характерной сюиты дуэты-диалоги, вариации-монологи, действенные адажио, которые развивали содержание, раскрывали характеры героев. В каждой танцевальной сцене или композиции Чабукиани стремился передать, раскрыть образ героя во взаимоотношениях с другими персонажами: встреча Лауренсии и Фрондосо у ручья, действенное адажио Хасинты и четырех воинов, дуэт Лауренсии и Командора, монолог Хасинты, вариации Паскуалы — все эти танцевальные эпизоды несли яркую эмоциональную нагрузку, раскрывали различные стороны характера персонажа.
Хореограф полностью исключил из «Лауренсии» танцы ради танцев и сочинил великолепные образцы танца-действия; пантомима в спектакле была на редкость «балетной» и поднималась порой до уровня танцевального речитатива. Темпераментный, яркий, содержащий в себе много интересных ролей, дающий невероятный простор для танцовщиков как классических, так и характерных; спектакль завоевал долголетие, перекочевав затем на сцены других театров страны.
Логическим и закономерным завершением балетмейстерских поисков 30-х годов явился балет С. Прокофьева «Ромео и Джульетта», поставленный молодым хореографом Леонидом Лавровским в сезон 1939/40 года. В этом на редкость гармоничном спектакле счастливо сочетались красота и выразительность музыки, темпераментная, ярко-новаторская хореография, строгое, глубоко продуманное оформление (художник П. Вильямс) и вдохновенное искусство актеров. Это было новое слово в балете: полная высокой поэзии актерская игра, выразительная пантомима и классический танец слились в своеобразном художественном синтезе.
Образам юных влюбленных и жизнерадостного весельчака Меркуцио противостоит мир средневековой косности, вражды, феодальных распрей, мир злобных рыцарей, церемонно шагающих в тяжелом марше, мир надменного и спесивого Тибальда. Спектакль пронизан глубокой человечностью, идеей гуманности и любви, побеждающей самое смерть.
В «Ромео и Джульетте» нет традиционного балетного дивертисмента. Каждый танцевальный номер — аристократические танцы на балу у Капулетти, темпераментные народные пляски на улицах Вероны, утонченный танец девушек у постели Джульетты — связан органически с действием, играет важную роль в развитии драмы. Но преобладающее место занимают не законченные танцевальные номера, а свободно построенные хореографические сцены, носящие драматически действенный или психологически углубленный характер. Балетмейстер в равной степени обдуманно отнесся в этом спектакле и к классическому танцу, и к характерной пляске, и к пластическому жесту, и к выразительной поступи. Заслуга Л. Лавровского была тем значительнее, что ему пришлось иметь дело со сложной и тонкой музыкальной партитурой, совсем не привычной в балетном обиходе.
И. В. Ступников. «Созидатели танца», 1967 год