Балетмейстеры Мариинского театра
1917—1967
Ленинградские хореографы всегда стремились откликнуться своим искусством на зов современности, создать произведения, рассказывающие о людях нашей эпохи. Образы балетмейстера Игоря Бельского отличаются широтой социальной характеристики, стремлением отразить в одном персонаже судьбу целого поколения. Содержание балета А. Петрова «Берег надежды» очень просто. Рыбак влюблен в море, с морем связана его жизнь, помыслы. Буря уносит его на чужой берег, но Рыбак, не побоявшись пыток, устояв против соблазнов «красивой» жизни, возвращается на родную землю. Автор либретто Ю. Слонимский создал сюжет, дающий возможность построить танцевальное действие, далекое от натурализма. В своей хореографической поэме Бельский раскрывает неисчерпаемые возможности танца, он отказывается от назойливо «достоверного» изображения событий. Балет пронизан своеобразной хореографической символикой: на сцене нет ни пыток, ни избиения, ни драки, нет и рыбацких сетей или лодок.
... Патруль в черном небрежным и наглым шагом «прочесывает» сцену, приближаясь к Рыбаку, проходит мимо него, и юноша падает, словно сраженный ударами кованых сапог. Природа и люди взаимосвязаны в балете Бельского — девушки и чайки, рыбаки и море неотделимы друг от друга, их единство является своего рода гуманистическим символом спектакля.
В годы Великой Отечественной войны из осажденного Ленинграда Д. Шостакович рассказывал по радио о том, что заканчивает симфонию, посвященную судьбам родного народа, его борьбе против фашизма. Много лет спустя И. Бельский воплотил мысли композитора в хореографических образах. В «Ленинградской симфонии» на музыку I части Седьмой симфонии Д. Шостаковича балетмейстер достиг плакатной, подчеркнуто графической ясности образов. Юноша и Девушка — главные герои одноактного балета, который, как и другие балеты Бельского, не отягощен сложными н громоздкими перипетиями сюжета. В день объявления войны героям едва минуло 18 лет. Они вместе учились и отдыхали, читали стихи Маяковского и мечтали о будущем, о счастье. Обо всем этом балет рассказывает скупо, лаконично, заставляя зрителя дорисовывать, вспоминать. Орды фашистских варваров вторглись на нашу землю. Гибнет Юноша. Тяжелые испытания выпадают на долю Девушки. Но нельзя покорить, уничтожить народ-герой. Полчища врагов изгнаны с советской земли. Светлый реквием памяти погибших героев венчает спектакль. Балет звучит как грозное предупреждение: это не должно повториться. Рисунок танца, сочиненный Бельским, исполнен ощущения современности: в динамике вращений, энергии прыжка, полетной свободе танцевальных периодов, смелости дуэтного танца безошибочно угадывается пульс сегодняшнего дня.
«Каменный цветок» (1957) был первым «большим» балетом балетмейстера и танцовщика Юрия Григоровича. Создав хореографический вариант «Сказа о каменном цветке», он решил не обытовлять, не загромождать его ненужными аксессуарами и предметами, не превращать в балет-драму. Григорович во всем исходит из музыки, во всем доверяет С. Прокофьеву, понимая, что стоит лишь внимательно и глубоко прочесть партитуру, как станут ясны не только сценическое поведение персонажа, но даже его внешний вид, манера «разговаривать», походка. Образ Данилы решен широкими мазками. Его сильные прыжки, динамичные вращения воспринимаются как порывы ищущей, неудовлетворенной души художника, стремящегося найти и познать «красоту заповедную, что таится в природе». Создавая роль Катерины, хореограф во многом исходит из поэзии бажовского сказа: героиня балета — тот белый, прозрачный, светящийся цветок, красоту которого Данила хочет навеки запечатлеть в камне.
Хозяйка Медной горы — одна из значительных удач балетмейстера. Мелькнула зеленой ящеркой Хозяйка, поманила, исчезла... Глянула в глаза — сердце похолодело, и снова нет ее. Хореографический рисунок партии Хозяйки насыщен акробатикой и трудными поддержками. Она вся то вьется вокруг Данилы, манит, зовет, то внезапно замирает, покоряя его своей властью и силой. Образ Хозяйки получился сложным, противоречивым, многоплановым.
Когда у Родена спросили, как он создает свои замечательные скульптуры, ваятель ответил, что он берет глыбу мрамора и снимает, срезает с нее все лишнее. Так поступил и Ю. Григорович в балете «Легенда о любви»: он очистил «глыбу» выразительных средств балета от всего лишнего, наносного, ненужного, оставив лишь одно — действенный танец.
...Таинственно мерцают светильники-жемчужины, медленно раскрываются страницы старинного фолианта, начиная легенду-балет о царице Мехменэ Бану, ее юной сестре Ширин и рисовальщике Ферхаде. Все проникнуто глубокой мыслью, все пронизано горячим чувством. Постановщик идет по линии симфонизации танца, обращается к системе пластических лейтмотивов. Каждый образ не только раскрывает сам себя, он еще дополняется, оттеняется и конкретизируется танцем кордебалета. Как в древнегреческой трагедии безымянный хор вторил полным отчаяния и трагизма крикам и причитаниям обманутой Медеи, так и в «Легенде о любви» монолог Мехменэ Бану звучит в окружении женщин в пурпурно-красных одеждах: мысли словно жгут тело царицы, пронзают горящими линиями батманов, не дают ей желанного покоя, опаляют сладостным жаром, всплесками рук призывают красавца Ферхада.
Ширин — острая, пугливая и трепетная газель... Ее образ возникает в танце девушек из придворной свиты: легкие, прозрачные, нежные, они как бы характеризуют мир, в котором живет героиня. Выход визиря предваряет полифоническое по структуре шествие воинов. Многие сцены пьесы Назыма Хикмета, ставшей основой либретто, написаны в двух планах — «внешнем», происходящим на глазах у зрителя, и «внутреннем», когда мысли героев произносятся «в сторону», «про себя». Григорович нашел решение этого казалось бы чисто драматического приема на балетной сцене.
Торжественное шествие царицы и ее сестры замирает у строящегося дворца. Внезапно глаза обеих женщин останавливаются на Ферхаде... Все как будто осталось по-прежнему — очертания дворца, позы людей — и лишь внутри затрепетало, забилось сердце, словно птица, попавшая в силки. Внешне все без изменений — гордо застыла Мехменэ Вану, чуть сузились глаза прекрасной Ширин, опустил кисть Ферхад. А внутри, там, где нет царственных одежд, нет телохранителей, где все раскрепощено от условностей этикета и традиций, там, выхваченное из тьмы лучом прожектора, взвилось языками пламя любвн, потянулись к любимому руки... Мысли обрели физическое, движенческое, чисто танцевальное воплощение. Но вот вспыхнул безжалостный, слепящий свет, прервав полет мечты, и снова Мехменэ Бану — царица, Ширин — ее сестра, а Ферхад — простой рисовальщик. Танец — действенный, убедительный, яркий — стал полновластным хозяином в этом балете.
Пятьдесят лет неустанных балетмейстерских поисков, находок, свершений. Годы тяжелого, напряженного труда, в течение которых создавался, совершенствовался и рос советский балет, самый прекрасный и совершенный в мире, балет, искусству которого рукоплескали тысячи зрителей за рубежом, искусством которого гордимся мы, советские люди. И немалая заслуга в победоносном шествии советского балета на нашей планете принадлежит балетмейстерам, талантливым «архитекторам» танца, осуществляющим свои творческие замыслы на сцене театра имени Кирова.
И. В. Ступников. «Созидатели танца», 1967 год