Художники Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13
В сложном комплексе, образующем музыкальный спектакль, одно из основных, определяющих слагаемых — работа художника. Опера, балет без декораций, костюмов, специальной «световой партитуры» не воспринимаются как театральное произведение и становятся концертом.
С момента поднятия занавеса и до финала художник как бы присутствует на сцене и определяет зрелищную часть спектакля.
Созданное художником — не только живописная рама спектакля, обозначение времени и места происходящего события, но и поток образов, раскрывающих идею произведения средствами сценической живописи и архитектуры. Известный мастер советского театрально-декорационного искусства Ф. Ф. Федоровский в одной из статей отмечал: «Музыкальное содержание произведения выдвигает перед художником ряд трудных задач... Необходимо соответствие колористического решения музыкальному содержанию спектакля. Художник должен решать, как сложная цветовая композиция движения будет согласована с динамичным характером партитуры или с вокальным интимным, лирически мягким дуэтом, чтобы драгоценные каменья оперного спектакля казались еще более дорогими в оправе, созданной художником». Еще более сложные задачи решает художник балетного спектакля. Здесь, кроме образного решения, перед художником возникает проблема освобождения сценического пространства для танца и создание специального «балетного» костюма.
Повышенная эмоциональность, условность, присущая музыкальному театру, определяют и особенности работы художника. Исторического, этнографического, бытового правдоподобия здесь явно недостаточно. Всесозданное художником прежде всего определяется в соотношении с музыкальной первоосновой произведения.
Театрально-декорационное искусство в течение полувека прошло большой, сложный путь, на котором были достижения, а подчас и срывы. Замечательное наследие художников русского театра непрерывно развивалось, обогащалось, получало новые качества. В творческой практике Театра имени Кирова этот процесс прослеживается особенно отчетливо. На протяжении пятидесяти лет в театре работали замечательные художники А. Я. Головин и А. Н. Бенуа, В. В. Дмитриев и И. М. Рабинович, П. В. Вильямс и С. Б. Вирсаладзе, чье творчество в значительной мере определяло не только высокий художественный уровень ГАТОБа, но и советского театра в целом.
Театрально-декорационное искусство ГАТОБа первого послереволюционного десятилетия может быть определено как «эра Головина». Речь идет не о количестве оформленных Головиным спектаклей, их в конечном счете было не так уж много. Одновременно работали П. Б. Ламбин, Г. А. Косяков, П. Н. Шильдкнехт, художники такого масштаба, как A. Н. Бенуа, В. А. Щуко, Б. М. Кустодиев. Подрастали молодые — B. В. Дмитриев, М. 3. Левин. Но работы Головина являлись своеобразным камертоном, определявшим живописную культуру театра.
Головин встретил Октябрьскую революцию признанным маститым мастером. Позади было два десятилетия работы в театрах Петербурга, Москвы, Парижа (сезоны Дягилева). На сцене Мариинского театра в декорациях Головина были поставлены «Кармен», «Орфей», «Каменный гость»; в Александрийском театре — «Дон-Жуан», «Гроза», «Маскарад»; в Париже, у Дягилева — в головинских декорациях шли «Борис Годунов», «Жар-птица». «Головинский стиль» сочетал романтическое мышление со стилизованной, «многоорнаментальной» зрелищностью большого постановочного спектакля, продуманностью многочисленных деталей оформления.
В «Кармен» Головин впервые на русской сцене показал «обыкновенную» Испанию без традиционной экзотики — белый, залитый солнцем городок, может быть, даже излишне «обыкновенный» для взволнованной, эмоциональной музыки Бизе. Испания, в которой Головин побывал дважды, вновь возникает в декорациях «Арагонской хоты», в «Севильском цирюльнике», в «Каменном госте», поставленном в 1917 году. Камерная, с небольшим количеством действующих лиц опера Даргомыжского решалась В. Э. Мейерхольдом и А. Я. Головиным как «трагический маскарад», получала романтическое и одновременно величественное, почти торжественное оформление. В «Арагонской хоте» на фоне огромного синего неба четко вырисовывались фигуры танцующих. Головин создал не столько «Испанию», сколько декорацию балетного спектакля, в котором живопись должна помогать хореографии.
Одним из замечательных достижений Головина явились декорации к опере К. Глюка «Орфей» (1911 г.). Художник и ставивший оперу В. Э. Мейерхольд воссоздавали античность, Грецию в преломлении французского театра XVIII века.
Головин, как художник, сложился задолго до революции и вырос в одну из самых значительных индивидуальностей русской театральной живописи романтико-реалпстнческого направления. Непреходящая ценность его наследия определяется тем, что оно стало классикой декорационного искусства.
В мае 1918 года состоялась премьера оперы И. Ф. Стравинского «Соловей». Вряд ли возможно и нужно изучать историю, быт Китая по сказке Андерсена и опере Стравинского. Китай здесь напоминал пейзажи с пагодами на старых французских гобеленах и ширмах. Головин создал изящное «шинуазери» с кукольными домиками, богато орнаментированными драпировками, одел богдыхана и его двор в полуфантастические, но по-головински пышные, изысканные одежды.
2 октября 1921 года, через 11 лет после парижской «дягилевской» премьеры был показан балет И. Ф. Стравинского «Жар-птица». Ставивший в ГАТОБе «Жар-птицу» Ф. В. Лопухов говорил о татарском нашествии, о ледниковом периоде и еще дальше — о первоптице археоптериксе. Для Головина, в основном повторившего свою парижскую работу, «Жар-птица» была прежде всего балетом-феерией, где элементы славянские, русской народной сказки перемешивались с фантастикой Востока. На сцене высились, поднимаясь до колосников, фантастические, похожие на восточный орнамент, деревья, на причудливых изломах скал проступали неведомые фигуры, человечьи лики, золотые необычные ворота запирали вход в Кащеево царство. В финале, в сцене «венчания» на фоне пурпурного неба возникал белокаменный «град» — восточная сказка заканчивалась сказочной Русью.
В «Севильском цирюльнике» музыка Россини — легкая, певучая — определяла работу Головина (премьера 23 февраля 1924 г.). Залитая лунным светом, уходящая вглубь улица, кованые решетки балконов, изящная орнаментика фасадов. Во II акте — словно затканная узорчатой материей комната Розины. Все это — вариации знакомого головинского стиля. Неожиданным, необычным был антрактный занавес «Прогулка» — группа фланирующих севильцев на фоне вечернего, полускрытого сумерками пейзажа.
Последним осуществленным на сцене ГАТОБа спектаклем, поставленным в декорациях Головина, был балет на музыку Э. Грига «Ледяная дева». Первоначально он назывался «Сольвейг» и был показан в сезоне 1919/20 года (балетмейстер П. И. Петров). Из-за неудачной хореографии балет вскоре «выпал» из репертуара и заново был поставлен Ф. В. Лопуховым (премьера 27 апреля 1927 года).
Суровая северная природа, нагромождение скал, оголенные стволы немногих деревьев. Лишь в сцене свадьбы — яркая зелень весны, пышная орнаментика на неожиданных в норвежском пейзаже «барочных» постройках. Эта работа Головина вновь утверждала незыблемость его мастерства, тонкое ощущение музыки, поэтическую природу видения.
В статье, посвященной выставке работ А. Я. Головина, замечательный мастер театрально-декорационного искусства, художник следующего поколения, В. В. Дмитриев писал: «Историческое значение Головина в том, что он — первый подлинно театральный художник. В этом смысле Головин является отцом современного театрально-декорационного искусства, каким мы знаем это искусство сейчас».
Г. М. Левитин. «Художники», 1967 год