Художники Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13
В конце 50-х годов в советском искусстве произошли изменения, которые сказались и в работах художников театра. Постепенно исчезают парадность, помпезность, «масштабность» — качества, сочетавшиеся нередко с натурализмом. Достоверность деталей, исторических или современных, уступает место достоверности целого — «истине страстей», воссозданию духа эпохи.
Идея произведения раскрывается художником оперного, балетного спектакля языком форм, присущих данному виду искусства. Образный строй, освобожденный от груза ненужных деталей, становится более выразительным, «движение мысли» прослеживается несравненно отчетливее.
В творческой практике ГАТОБа этот процесс сказался в первую очередь в балете. Хореодрама, «драма с танцами», выявлявшая средствами пантомимы «правду быта», сменяется поисками новой хореографии, утверждающей танец как основу выразительных средств. Ряд новых балетов свидетельствовал не только о поисках, но и о значительных находках. Изменения хореографии неизбежно вели и к изменениям сценографии. Точнее, следует говорить о совместных поисках, совместной работе хореографа и художника.
В лучших балетных спектаклях почти невозможно отделить, да, вероятно, и не нужно, найденное каждым. В «Легенде о любвн», в «Береге надежды», в «Каменном цветке» нет хореографии вне найденного художником, нет декоративных решений вне работы балетмейстера. Первым следствием явилось несравненно более отчетливое раскрытие авторского замысла, «идейного зерна» произведения.
В апреле 1957 года театр показал премьеру балета С. С. Прокофьева «Каменный цветок». Сказ П. Бажова, а в еще большей степени музыка балета не являются иллюстрациями к курсу этнографии или истории. Исторические, географические координаты выявляются в поэтическом, подлинно художественном видении. Фантастика сказа неотделима от реальности. Хозяйка Медной горы появляется в избе резчика Данилы. У лесного костра скачет, пляшет Огневушка, и это не кажется странным, так как здесь господствуют не бытовые закономерности.
В глубине задрапированной черным бархатом и потому кажущейся необъятной сцены стоит малахитовая шкатулка. Декорации целиком включаются в пространство шкатулки — этого оказывается вполне достаточно для образной реализации «времени» и «места». Остальное пространство сцены отдано танцу. Все возникающее в глубине шкатулки связано с происходящим на «оголенном» сценическом планшете. Изба Данилы вполне «достоверна», но включенная в пространство шкатулки, освещенная зеленоватым «малахитовым» светом, она становится «ирреальной» при появлении Хозяйки.
Через заснеженные ветви светит огненно-красный солнечный шар. Вероятно, «достоверность» уральского пейзажа несколько иная. Но Вирсаладзе показывает природу такой, какой ее видят герои балета. Светят, переливаются, искрятся огромные кристаллы аметиста, изумруда, топаза — все богатства Уральских гор. И опять это не курс геологии Урала, а поэтический образ «величия камня». Быть может, самой удивительной является сцена «Ярмарки». В небе, в кружащейся карусели, в цыганских костюмах — красное, малиновое, фиолетовое пламя. От включения черного, серого цветовая гамма становится еще более напряженной. Быть может, никогда ранее у Вирсаладзе не было такого единства декораций и костюмов, никогда так не была сценическая живопись неотделима от хореографии.
Найденное в работе над балетом С. Прокофьева получило дальнейшее развитие в «Легенде о любви» (премьера 23 марта 1961 г.). «Легенда» давала широчайшие возможности к использованию на сцене миниатюры, архитектуры и торевтики средневекового Ирана.
За 10 лет до этого, в пору «Семи красавиц», Вирсаладзе именно так и создавал Персию Сасанидов. Но в декорациях, костюмах к «Легенде о любви» он отказался от такого знакомого по музею Востока, как отказывается и от традиционной мирискуснической яркой декоративности. На фоне серовато-охристой «одежды» сцены он ставит в глубине небольшую постройку из ширм, напоминающую раскрывающуюся и вновь закрывающуюся старинную восточную книгу. Два высоких светильника по бокам сцены, несколько лампад, подвешенных в вышине.
Вновь, как в «Каменном цветке», пространство сцены предоставлено танцу. Декорации не существуют вне танца, вне связи с костюмами. Если в «Семи красавицах» Вирсаладзе ошеломлял красочным богатством, декоративной росписью костюмов двора Бахрама, то в костюмах «Легенды» он строг до скупости. Но каждый из костюмов — красная и черная одежда Мехменэ Бану, белое одеяние Ширин, голубое Ферхада — предельно точно характеризуют героев. Лишь на несколько мгновений в костюме Ферхада появляется золото, когда в мечтах Мехменэ Ферхад делит с нею власть. Только в торжественной сцене выхода царицы на ней сияет корона. На створках ширм — написанные в подчеркнуто условной манере фрагменты пейзажа, архитектуры, вязь надписей. Никогда ранее на русской сцене не было такого подлинного Востока, никогда дух древней легенды не возникал так убедительно.
Г. М. Левитин. «Художники», 1967 год