Художники Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13
В плеяде художников ГАТОБа особое место принадлежит Владимиру Владимировичу Дмитриеву. С его именем связаны лучшие постановки 20—30-х годов. Творчество Дмитриева-художника дополняется деятельностью Дмитриева-либреттиста. Ученик В. Э. Мейерхольда по знаменитой «Студии на Бородинской», ученик К. С. Петрова-Водкина, В. Дмитриев был театральным художником в самом полном и лучшем смысле этого слова.
Дмитриев никогда не значился как режиссер, но «изобразительная режиссура» (по меткому определению М. 3. Левина) отчетливо ощутима в каждой его работе. И не была случайностью определяющая роль художника Дмитриева в создании группы «Молодой балет», оказавшей значительное влияние на судьбы ленинградского балета. Либретто Дмитриева легли в основу балетов «Пламя Парижа», «Утраченные иллюзии», «Партизанские дни», одной из новых редакций «Лебединого озера».
Быть может за всю историю русского советского театрально-декорационного искусства не было художника столь всеобъемлющего диапазона, в равной мере проявлявшего себя во всех жанрах театра. Как никто другой, Дмитриев ощущал особенности авторского стиля, будь то Чайковский или Шостакович, Шекспир или Погодин. Это была не всеядность, а подлинная многогранность таланта, без которого немыслимо перевоплощение.
Была еще одна, также важнейшая черта в творчестве художника: ощущение особенностей данного театрального коллектива, точный «адрес» работы. Созданные Дмитриевым четыре редакции оформления «Пиковой дамы» в конечном счете определялись различием режиссерских постановочных планов, особенностями каждого из четырех оперных театров.
В монографиях, статьях, посвященных творчеству Дмитриева, лишь бегло упоминаются его работы домхатовского периода. 20—30-е годы рассматриваются как годы формалистических поисков, метаний, лишь преодолев которые Дмитриев становится подлинным художником. Несправедливость такого подхода сегодня очевидна. Наступила пора признать огромное значение и для творчества самого художника и для истории советского театра многочисленных и нередко блистательных работ «раннего» Дмитриева.
На сцене ГАТОБа с 1925 по 1945 год в декорациях Дмитриева было поставлено более двух десятков балетов и опер. Осуществлены «Любовь к трем апельсинам», «Борис Годунов», «Утраченные иллюзии», «Орлеанская дева», образующие золотой фонд советского театра.
Вслед за трагическим, экспрессионистским «Дальним звоном» Дмитриев создал декорации и костюмы к опере С. С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (премьера 18 февраля 1926 г.). Сказка венецианца Карло Гоцци рассказана не без лукавства и скрытой иронии. Эти качества отчетливо проступают в музыке Прокофьева. Справедливо писалось о том. что композитор осмеивал мещанскую сентиментальность, оперную вампуку. Но прежде всего это был веселый, жизнерадостный спектакль — «бокал шампанского», по определению А. В. Луначарского. И в этом в огромной мере он обязан художнику. Режиссер и художник создавали яркое, эффектное зрелище — «феерическую оперу», где все нарочито условно, «театрально», как и задано музыкой.
На яркоцветном, сине-желтом занавесе — маг Челий и злая волшебница Фата Моргана играют в карты. Когда занавес уходит, на сцене остается королевский дворец, не претендующий на архитектурную весомость. На веревочных лестницах, образующих своеобразный занавес, располагались черти и придворные. У входа в замок Фаты Морганы красовались отнюдь не мистические и совсем нестрашные скелеты. В располагавшихся по бокам авансцены ложах сидели Чудаки и Лирики, комментируя, вмешиваясь в происходящее.
И нет оснований сомневаться в словах Прокофьева, утверждавшего, что из всех многочисленных постановок «Трех апельсинов» ленинградская была лучшей. Стремление убрать со сцены все тяжеловесное, загромождающее, мешающее актерскому исполнению, так четко выявившееся в работе над оформлением оперы Прокофьева, явственно ощутимо в спектаклях ближайших лет.
В декорациях «Пульчинеллы» — балета, поставленного на музыку Перголезе — Стравинского (премьера 16 мая 1926 г.), площадь итальянского города решена так же условно, как и дворец в «Трех апельсинах». Станки дома по бокам сцены лишь указывали место действия, не претендуя на воссоздание подлинной Италии. Таким же подчеркнуто условным был и русский пейзаж к балету Стравинского «Байка про лису, петуха, кота да барана» (премьера 2 января 1927 г.). К нарисованным на арлекине разноцветным силуэтам «елок» были приставлены объемные, высокие стволы. Дмитриев создавал здесь декорацию скоморошьей игры, веселого представления «байки» в народных интонациях.
Сезон 1927/28 года явился для творчества художника переломным. Это был сезон «Бориса Годунова», заново поставленного С. Э. Радловым (премьера 16 января 1928 г.). Очевидным было, что старые, в том числе и мирискуснические традиции постановки «Годунова» подлежали пересмотру. Трагедия царя-убийцы, несущего наказание за «грех» в народной музыкальной драме Мусоргского, отодвигалась на второй план, предопределялась гораздо большим — трагедией народа.
Декорации А. Я. Головина, К. Ф. Юона, И. Я. Билибина при всем несомненном мастерстве решения чисто живописных, колористических задач основную тему оперы явно не раскрывали. В спектакле ГАТОБа центральными стали массовые, народные сцены: у Новодевнчьего монастыря, у Василия Блаженного, под Кромами.
В прологе оперы Дмитриев отказался от живописной прелести зимнего русского пейзажа, обычного в предыдущих решениях. Суровый облик монастыря решен лаконично, без любования старинной архитектурой, здесь едва ли уместного. В сцене «У Василия Блаженного» — чуть покосившиеся башни и стены Кремля, багровое, зловещее небо над площадью — словно предвестие «смут и мятежей многих». В картине «Под Кромами» — кривые стволы оголенных стужей деревьев, неприютная, суровая земля. Трагическая, щемящая музыка песенки Юродивого: «Скоро враг придет, и настанет тьма» — получает здесь замечательное пластическое решение. Декорации, костюмы «Годунова» были не просто удачей художника. Впервые в работе над «Годуновым» отчетливо определилось не только стремление, но и умение раскрыть всю глубину идейной сущности произведения.
Поставленный в сезоне 1928/29 года Ф. В. Лопуховым «Щелкунчик» оказался неудачей балетмейстера и Дмитриева. Цветные высокие щиты, составлявшие основу оформления тридцати трех эпизодов балета, группировались в различных комбинациях, но оставались вне музыки Чайковского, вне поэтического, образного содержания «Щелкунчика».
Другим вариантом пересмотра классической хореографии явилась новая редакция «Лебединого озера» (премьера 13 апреля 1933 г.). Дмитриев, как уже упоминалось, был не только художником, но и автором нового либретто. Постановщики, стремившиеся снять все легендарное, ирреальное, перенесли действие балета в 30-е годы прошлого века. Художник Дмитриев осуществлял задуманное Дмитриевым-либреттистом. Но как бы ни были красивы березовые аллеи I акта, какую бы беспредельную глубину ни создавала система широко используемых тюлей, «обытовление», конкретизация романтичнейшего из балетов едва ли являлись верными.
Балет Б. В. Асафьева «Утраченные иллюзии», написанный на либретто В. В. Дмитриева (премьера 3 января 1936 г.), являлся не инсценировкой одноименного произведения О. Бальзака, а «хореографическим романом», созданным в духе автора «Человеческой комедии». Позже один из участников балета К. М. Сергеев вспоминал: «Нас тянуло к сложным характерам, к драматическому действию, мы искали жизненных, естественных жестов...» «Утраченные иллюзии» были одним из характернейших образцов «хореодрамы», все более утверждавшейся при непосредственном участии В. В. Дмитриева на балетной сцене.
Антрактовый занавес — вечерняя, залитая огнями площадь перед Большой оперой, сцены бала со специальным «маскарадным» занавесом воссоздавали образы веселящегося Парижа, напоминая литографии П. Гаварни, рисунки К. Гиса. Но картины эти чередовались с Парижем нищих мансард, тревожными пейзажами ночных набережных Сены. И в этих контрастах возникал Париж Бальзака, Париж «блеска и нищеты».
В январе 1935 года в Малом оперном театре состоялась премьера «Пиковой дамы», поставленной В. Э. Мейерхольдом в декорациях Л. Т. Чупятова. Здесь все отличалось необычным режиссерским, художническим видением издавна знакомой оперы. Металлические конструкции, «мейерхольдовские» лестницы сочетались с легкими драпировками. Режиссер и художник стремились полностью преодолеть многолетние традиции сценического воплощения оперы Чайковского.
Через десять месяцев после спектакля Малого оперного театра состоялась премьера «Пиковой дамы» на сцене ГАТОБа. Постановка была воспринята как «реванш академизма». Н. В. Смолич и В. В. Дмитриев показали «большую оперу» — зрелищный, масштабный, «обстановочный» спектакль. Постановочные эффекты грозы в 1-й картине, пышный барочный зрительный зал придворного театра, куда перенесена была сцена бала, подтверждали вышеприведенную оценку работы художника. Но залитая призрачным светом белой ночи комната Лизы, ажур решетки Летнего сада, четко вырисовывавшейся на серой глади Невы (сцена последнего свидания Германа и Лизы была перенесена с Зимней канавки на Лебяжью), создавали то петербургское очарование, без которого нет «Пиковой дамы».
Последним Дмитриевским спектаклем на сцене ГАТОБа явилась постановка «Орлеанской девы» (премьера 19 декабря 1945 г.). Осуществленный в год победы над фашизмом, спектакль утверждал основную тему оперы — героизм народа, освобождающего родину от иноземных захватчиков. Трагическая судьба Жанны д'Арк была подчинена этой главной теме. Дмитриев создал декорации, насыщенные цветом, декорации мажорного звучания. Яркие, многоцветные витражи Реймского собора, просторы Франции, строгие и сильные линии, богатые краски средневековой готики.
Надо подчеркнуть, что с именем В. Дмитриева связана одна из интереснейших глав истории художественного оформления оперных и балетных спектаклей Театра имени Кирова.
Г. М. Левитин. «Художники», 1967 год