Художники Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13
С. Вирсаладзе, после войны вернувшийся в театр, также отдал дань увлечению «грандиозностью». В декорациях к балету Глазунова «Раймонда» (премьера 30 апреля 1948 г.) он создал романтический образ полулегендарного средневековья. Бело-голубые башни рыцарского замка, величественные, украшенные коврами залы, уходящие вглубь векового парка мраморные лестницы создают образ не столько реального, сколько сказочного, легендарного мира. Писавший о премьере М. Гуковский отмечал: «Художник создал своими декорациями зрелище столь внушительное и пышное, что оно при всей спорности оставляет немалое впечатление». Спорной являлась избыточность великолепия, пышности — излишества декоративизма.
В творческой биографии художника музыкального театра встреча с «Лебединым озером» почти обязательна. С. Вирсаладзе создал несколько значительно между собою разнящихся вариантов оформления балета М. Петипа — Л. Иванова. Первыми были декорации и костюмы к возобновлению «Лебединого озера» в сезоне 1949/50 года. Театр вернулся к классической первооснове, отказался от перенесения действия в XIX век — от «вагановской» (и, конечно, в той же мере «дмитриевской») редакции. И здесь Вирсаладзе обращается к канону романтического искусства.
Золотистая листва осеннего парка, едва различимый вдали, на холме замок, создают уже в первой, наиболее «реалистической» картине балета ощущение «страны мечты», мира, в котором возможны злые волшебники и зачарованные лебеди. Во II действии сине-серая гладь озера, склонившиеся над водой деревья. Красочная гамма приглушена, ничто не должно отвлекать от основного — танца. Меньше удался дворцовый зал III действия. Монументальность архитектурных форм, «достоверность камня», избыток «правдоподобия» были мало уместны. В последующих решениях, на сцене Большого театра, во втором варианте оформления для заграничной поездки ГАТОБа, Вирсаладзе освободил сцену от «излишеств» первого варианта, цветовая гамма стала более строгой и одновременно изысканной.
Если лирико-трагйческое начало определяло образный строй «Лебединого озера», то в декорациях и костюмах к «Спящей красавице» (премьера 25 марта 1952 г.) доминирующим является праздничное, мажорное настроение. Возникающие конфликты — лишь необходимые контрастные элементы в радостном, светлом мире. Бесконечное разнообразие оттенков зеленого в декорациях, костюмах I акта сменяется багрянцем и золотом осенних деревьев (во II акте). Вирсаладзе здесь осуществил цветовое единство декораций и костюмов, целостность пластического звучания спектакля в его динамике. И лишь в последнем действии, как и в «дворцовом» акте «Лебединого озера», вновь ощутима пресловутая «монументальность».
Былина о новгородском гусляре, музыка, лишенная сколько-нибудь значительных драматических конфликтов, позволяет причислить оперу Римского-Корсакова к категории «опер-феерий». Новгородские сцены здесь так же мало «историчны», как и «подводное царство». Мера конкретно-достоверного при сценическом воплощении «Садко» — в преодолении «конкретного» и «достоверного». Здесь все определяется музыкой многоцветной, «декоративной», если этот термин применим к произведению композитора.
Дарование С. М. Юнович, художника «Садко» (премьера 25 декабря 1953 г.) «музыкально», в каком бы из жанров театра она ни работала. Ученица А. А. Осьмеркина и М. П. Бобышова, она продолжает и развивает в советском театре традиции еще более ранние — Коровина, Врубеля, утверждая безграничные возможности живописи на сцене. Художник большой живописной культуры, большого колористического дарования, С. Юнович в «Садко» — прежде всего живописец, создающий «музыку для глаза». Переливы белого, золотого, алого в «Торжище», все оттенки синего, зеленого, фиолетового в «Подводном царстве», горячие красные, охристые тона в «Гриднице» образуют единое, развивающееся во времени, от картины к картине, живописное целое.
Иные задачи стояли перед Юнович, создававшей через пять лет после «Садко» оформление к опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже» (премьера 17 июля 1956 г.). Сказочность «Садко» здесь сменяется легендой, драматически напряженной, трагической.
Образный строй в музыке «Китежа» несравненно более отчетливый. «Эмоциональный диапазон» — от умиления первых сцен до смертных мук предателя Кутерьмы. Музыкальная тема пролога «Похвала пустыне» возникает в декорациях, выраженная в лирическом пейзаже, чередовании светлой зелени весенних берез на темном фоне вековых елей — «зримая тишина» русского леса. И вновь лес — в III акте, когда татары врываются на земли Китежа, но лес обугленный, опаленный. На темном, грозовом небе — черные силуэты искривленных, лишенных листвы стволов. Как кровавое пятно, кинут ковер мурзы Бурундая.
Иной стала природа. Она как бы скорбит о предательстве Гришки. Но наутро, словно символ неодолимой страны, за обугленными стволами пожарища, на дальнем берегу озера — белые китежские храмы. В декорациях «Великого Китежа» Юнович стремилась воссоздать «легендарное», «эпическое». Китеж «земной» становится прообразом преображенного Китежа последнего акта.
Театр, ставящий в один сезон оперы Мусоргского и Гуно, не может быть «театром одного художника», одной живописной манеры. Всеобъемлющее дарование В. В. Дмитриева было исключением.
Оформить новую постановку «Бориса Годунова» (премьера 20 мая 1949 г.) был приглашен Г. Н. Мосеев, в предвоенные годы ассистент В. В. Дмитриева. Для ставившего «Годунова» И. Ю. Шлепянова и для Мосеева опера Мусоргского, прежде всего, музыкальная народная драма, произведение, в котором главное, определяющее — трагедия угнетенного, страдающего народа. Начатое в постановке С. Радлова, здесь получило дальнейшее развитие. Но за прошедшие два десятилетня многое изменилось в искусстве художников театра.
В творчестве В. Дмитриева работа над «Годуновым» не только начинала реалистический период, но и завершала полосу увлечения экспрессионизмом. Ко времени новой постановки оперы экспрессионизм был недавней, но уже историей. Пути советского искусства определял метод социалистического реализма.
В прологе — «У стен Новодевичьего монастыря» — тоскливый, серый зимний пейзаж. Оголенные стволы берез. Словно виселица — столбы звонницы. В сцене венчания Бориса на царство, где полагалось быть сиянию золотых куполов и алому бархату ковров, у Мосеева — за низкими зубцами Кремлевской стены, на фоне панорамы заснеженной Москвы — неяркая парча стягов, темные лики святителей. Неожиданно решение «Красной площади». Непременный здесь Василий Блаженный почти не виден. За узкой лентой Москва-реки — написанные в приглушенной, сероватой гамме храмы и избы даже не Москвы — пейзаж земли русской.
Г. М. Левитин. «Художники», 1967 год