Художники Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13
К середине 20-х годов мирискуснические традиции, определявшие декорационное искусство предреволюционного Мариинского театра и первого пореволюционного 10-летия, оказываются «на закате». «Ледяная дева» была последним головинским спектаклем. В 1927 году А. Бенуа уехал во Францию, в эти же годы прекратил работу в театре В. А. Щуко, третий из художников «Мира искусства», оформивший на сцене ГАТОБа «Риенци», «Гугеноты», «Отелло», одну из первых советских опер — «Орлиный бунт» А. Ф. Пащенко. Правда, много позднее, в 1937 году в декорациях И. Я. Билибина был осуществлен «Царь Салтан», но это было последним, запоздалым напоминанием об ушедшей эпохе «Мира искусства».
Наступает полоса для театра в целом, для декорационного искусства ГАТОБа в частности, поисков и экспериментов, осуществляемых новыми режиссерами и художниками. Ставятся оперы западных композиторов-экспрессионистов А. Берга. Ф. Шрекера, новые балеты И. Ф. Стравинского, балетные опыты Д. Д. Шостаковича, требовавшие принципиально новых средств сценического воплощения.
Экспрессионизм — искусство «изначального трагизма», в котором реальный мир преображен до неузнаваемости «творческой волей художника»,— в работах художников 20-х годов сочетался с другим художественным направлением, казалось бы полярным, «внеэмоциональным» конструктивизмом, утверждавшим эстетику «века машин».
Конструктивизм проявился во всех видах искусства, но в силу своей специфики наиболее отчетливо сказался в архитектуре и театрально-декорационном искусстве. В наиболее стилистически отчетливых постановках театрального экспрессионизма оформление («установка») целиком определялось принципами конструктивной стройки.
Тенденции экспрессионизма наиболее отчетливо сказались в постановках «Дальнего звона» и «Воццека». «Дальний звон»,— писал ставивший оперу С. Э. Радлов,— принадлежит к числу тех произведений искусства, цель и ценность которых исчерпывается заложенным в них эмоциональным напряжением». Художником спектакля (премьера 9 мая 1925 г.) был приглашен В. В. Дмитриев. Он создавал декорации, прежде всего стремясь передать «мир в грозе», мир, преображенный трагической судьбой героев оперы.
Два высоких станка-пандуса символизируют жизненные пути Греты и Фрица, «пути, нигде не пересекающиеся». Комбинации станков — конструктивная основа оформления всех актов. Пейзаж предельно условен, немногочисленные деревья «леса» нельзя обнаружить ни в одном из курсов ботаники. Условно решается и интерьер. Привычный «павильон» отсутствует, зал образован темп же двумя станками-пандусами с добавлением необходимых деталей. Дмитриев использует цвет прежде всего как начало эмоциональное; локальный цвет реальных предметов подчинен общей цветовой гамме, которая в свой черед определяется эмоциональным строем данного акта.
Быть может, еще более явственно, начатое в «Дальнем звоне», проявилось в поставленной весной 1927 года опере А. Берга «Воццек». написанной по драме немецкого романтика начала прошлого века Г. Бюхнера, которую С. Радлов определял как «острейшую смесь сатиры, философии и пафоса». Реальность провинциального немецкого городка, отстоявшийся веками бюргерский быт уже у Бюхнера окрашены трагически, гибель героев предопределена. В опере эти тенденции получили дальнейшее развитие. Но «трагическое» у драматурга и композитора неотделимо от «сатирического», гротеск — от лирики. Художником «Воццека» (премьера 13 июня 1927 г.) был М. 3. Левин, романтик и бунтарь, автор оформления ряда экспрессионистских спектаклей, прошедших в эти годы на сценах ленинградских театров. М. Левин никогда не был бесстрастным «оформителем». Все его творчество — активное вторжение в спектакль, подлинная «сорежиссура», осуществляемая средствами сценической архитектуры, цвета и света.
Для лаконичных, «камерных» эпизодов оперы М. Левин в огромном, затемненном пространстве сцены лучом прожектора освещает миниатюрные «площадки». Подчеркнуто условны улицы городка, комната Воццека. «Сдвиги» привычных архитектурных форм, смещение традиционной перспективы создают ощущение тревоги, «надлома». Быт взят в «элементах», трагический гротеск является и в декорациях и в костюмах определяющим. Но в реальных условиях строительства новой, революционной культуры мистико-анархическне тенденцни экспрессионизма, трагическое восприятие мира не могли быть сколько-нибудь длительными. Постановка «Воццека» завершала на сцене ГАТОБа короткий этап увлечения этим, по существу глубоко пессимистическим видением мира.
Что касается конструктивизма, то в «чистом» виде, каким он выявлялся в спектаклях 20-х годов, поставленных В. Э. Мейерхольдом и А. Я. Таировым, музыкальные сцены Ленинграда его не знали, если не считать постановок опер Кшенека «Прыжок через тень» и «Джонни» на сцене Малого оперного театра.
В Ленинграде прочны были вековые традиции живописной декорации. Да и музыкальная, глубоко-эмоциональная по природе первооснова оперного и балетного спектаклей противоречила рационально-инженерному, внеэмоциональному духу конструктивизма.
Оперы Чайковского и Верди, хореография Петипа и Фокина, а они составляли качественную и количественную основу репертуара, были немыслимы вне живописного оформления. Попытка ставить «Щелкунчика» в цветных щитах потерпела провал. Элементы конструктивизма присутствовали в декорациях Л. Т. Чупятова к балету В. М. Дешевова «Красный вихрь» (премьера 29 октября 1924 г.). Огромная, почти до колосников спираль, стоявшая в глубине сцены, несомненно имела символическое значение, впрочем, так и оставшееся неясным для зрителя. Костюмы из красного кумача превращали балерин в танцующие пятиконечные звезды. Но уже во втором «процессе» (как назывались акты в этом балете), хотя и подчеркнуто условно, схематично, но чисто живописными средствами, на заднике создавалась панорама города с огромной пятиконечной звездой-площадью в центре. Ученик и последователь К. С. Петрова-Водкина, Л. Чупятов не мог отказаться от живописи, как бы ни была далека она от мирискуснических традиций.
Наиболее приближалось к сценическому конструктивизму оформление поставленного Ф. В. Лопуховым балета Д. Д. Шостаковича «Болт», созданное начинавшими в те годы свою деятельность в театре Т. Г. Бруни и Г. Н. Коршиковым. В «Болте» (премьера 8 апреля 1931 г.) впервые на сцене ГАТОБа был показан завод, новостройка. В работе молодых художников были ощутимы влияния графики В. В. Лебедева, контррельефов В. И. Татлина, а в еще большей мере — плакатов РОСТА 20-х годов.
На фоне белых плоскостей заводских стен «работали» машины, световые эффекты использовались для создания «динамики» производства. Неожиданно, «на глазах у публики» менялись размеры церквушки в сцене пьянки, приходили в движение дома и деревья — «вся декорация плясала». В последнем акте декорация изображала «театрализованную» диаграмму достижений промышленности, включая макет Волховстроя с падающей водой. Необычными были и костюмы балета, остро-гротесковые, со стремлением передать максимально выразительно «зерно образа» — бюрократ с заваленным папками письменным столом, флоты Антанты — с кораблями и морями.
Ни к чему безоговорочно зачеркивать поиски 20-х годов, не видеть многого положительного в режиссуре и оформлении спектаклей, в которых ставились опыты оформления нового, непривычного репертуара. Очевидна и закономерность появления в советском театре экспрессионизма и конструктивизма. Но дальнейшее развитие советского театра, в частности театрально-декорационного искусства могло осуществляться лишь в преодолении чуждых нашему искусству направлений.
Г. М. Левитин. «Художники», 1967 год