Художники Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13
В творчестве главного художника театра И. В. Севастьянова отчетливо выявляются традиции мастеров предшествующих десятилетий и, быть может, прежде всего коровинские. Яркая, жизнеутверждающая, полнокровная живопись — определяющее начало в искусстве Севастьянова. Не могли не сказаться и годы совместной работы с В. В. Дмитриевым. Ясность, четкость образного решения, стремление отчетливо выявить идейное зерно — качества, присущие лучшим работам Севастьянова, осуществленным в 40—50-е годы на сценах Саратовского и Новосибирского театров. Севастьянов «природный» живописец. Сценическая архитектура, объем всегда включаются в цветовой, «определяющий» строй зрительного образа. Но цвет — насыщенный, яркий, радостный — никогда не становится самоцелью. Художник большого музыкального спектакля, Севастьянов всегда «масштабен», свободно оперирует сценическим пространством. Многочисленный хор, кордебалет свободно располагаются в пространстве его декораций. Диапазон творческих возможностей включает эмоциональный реализм декорации к опере Т. Хренникова «В бурю», сказочную фееричность «Салтана», монументальность и трагедийность «Бориса Годунова».
В декабре 1964 года театр показал премьеру оперы В. Мурадели «Октябрь». Оформление оперы о недавних, всем памятных событиях, происходивших на хорошо знакомых, чуть не примыкающих к театральному зданию улицах — одна из труднейших задач для художника.
Требования обязательной «достоверности» неизбежно сталкиваются с необходимостью ее художественного, поэтического претворения, с неизбежной условностью сценического языка. И Севастьянов стремился прежде всего передать «ветер революции» — становление нового мира на знакомых проспектах и набережных Петрограда, ощущение тревоги в парадных, дворцовых залах. Основной конструктивный элемент декораций — высокий станок-пандус в каждой из сцен оперы — приобретает новое значение, органически включаясь в интерьерные и пейзажные сцены.
Если сложность оформления оперы В. Мурадели определялась сочетанием требований исторической достоверности и условной по самой природе лексики оперного спектакля, то иные и, быть может, не менее сложные задачи возникали при создании декораций и костюмов к опере В. А. Моцарта «Волшебная флейта» (премьера 4 июня 1966 г.). Гуманистическое, философское начало воплощено здесь в сказочных, отвлеченных образах. Мир, в котором действуют Царица ночи, жрецы ордена мудрецов, — ирреален и лишен каких-либо координат времени и места. И вместе с тем — феерия, постановочные эффекты (даже при наличии сцены испытания водой и огнем) — здесь явно противопоказаны.
Декорации «Волшебной флейты» полны света и воздуха. Ничто не мешает восприятию изумительной моцартовской музыки. Цветовое колористическое начало — основа создаваемого зрительного образа. Но разработка «цветовой партитуры» в декорациях, костюмах «Волшебной флейты» значительно более сложная. Средства чисто живописные дополняются использованием многообразия сценического света.
Важно отметить, что большинство художников в своих поисках решения декораций, костюмов, световых эффектов отталкиваются от партитуры, убежденные в том, что она и является незыблемой основой музыкального спектакля. Когда В. Салманов создал музыку балета «Человек» по поэме Э. Межелайтиса, а балетмейстер А. Лившиц нашел пластическое выражение музыкально-поэтических образов, художник С. Дмитриева сумела раскрыть их содержание в скупой по колориту, но в высшей степени выразительной палитре красок, точно совпадающих с особенностями партитуры.
В творческом единении композитора и постановщика с художником и отражается то, о чем писал К. Станиславский: «Сила театра в том, что он — коллективный художник. Театр пользуется одновременно творчеством всех без исключения искусств: литературы, сцены, живописи, музыки, танца, которые он собирает под своим кровом...»
Лишь при наличии творческой взаимосвязи всех образующих оперный, балетный спектакль элементов возникают произведения, составляющие золотой фонд советского театра. Доказательством тому служит многолетняя творческая практика Театра оперы и балета имени С. М. Кирова. По работам художников, оформлявших спектакли Театра имени С. М. Кирова на протяжении полувека, можно составить ясное представление о путях его художественных исканий, о характере репертуара и направлениях его эволюции, о постоянном стремлении к реалистическому раскрытию образного мира, заключенного в оперных и балетных партитурах.
Г. М. Левитин. «Художники», 1967 год