Художники Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13
Театр вернулся в Ленинград летом 1944 года. Первое послевоенное десятилетие в нашем искусстве отмечено созданием ряда произведений живописи и скульптуры, в которых парадность, помпезность нередко сочетались с натурализмом. «Масштабность» подавляла прежде всего количественно. Театрально-декорационное искусство не являлось исключением. Создаются спектакли, стремившиеся поразить зрителя великолепием декоративного оформления, постановочными эффектами, сочетающие помпезность с натуралистической «достоверностью».
Примером тому служат работы А. И. Константиновского, несомненно талантливого художника, создавшего интересные, эмоционально-насыщенные декорации к ряду спектаклей в предвоенные годы. Пейзажи Украины, комнаты гетманского дворца в «Мазепе» (премьера 22 февраля 1950 г.) подчеркнуто картинны, скромный провинциальный дом Мазепы превращен во дворец итальянского Возрождения. И одновременно на сцене — явно избыточное количество чисто бытовых аксессуаров, внимание зрителя отвлекается многочисленными «подлинными» предметами. Лишь в сцене казни Константиновский создал обобщенный, выразительный образ, раскрывающий трагизм этой сцены. В глубь сцены по диагонали уходит высокая белая стена Лавры. За кованой решеткой в вечернем свете неяркое золото куполов. В основе решения этой картины лежали выполненные художником в Киеве этюды. Но они явились лишь необходимой отправной точкой.
Стремление к исторической, бытовой «достоверности» еще более сказалось в оформлении балета В. П. Соловьева-Седого «Тарас Бульба» (премьера 12 июня 1954 г.). На сцене высились дубовые, залитые солнечным светом аллеи. Огромные ворота, украшенные барельефами, открывали въезд в город. Колоннады, золоченая барочная скульптура заполняли все пространство сцены в костеле. Все это в целом и в деталях было вполне достоверным, но явно находилось в противоречии с условным языком балета, даже решенного в плане хореодрамы. Натуралистическая достоверность декораций вступала в конфликт с условным языком танца. Великолепие сценической архитектуры и скульптуры уменьшало его возможности.
Значительно вернее раскрывался замысел композитора в декорациях А. И. Константнновского к опере Ю. А. Шапорина «Декабристы» (премьера 4 июля 1953 г.). Опера давала художнику широчайшие возможности показать красоту петербургского ампира, интерьеров Зимнего дворца. Строгим и лаконичным было решение финальной сцены в Петропавловской крепости. Суровый облик «Петербургской Бастилии» — несомненная удача художника.
В успехе показанного в сезоне 1948/49 года балета Р. М. Глиэра «Медный всадник», быть может, решающей оказалась работа художника. М. П. Бобышову шел шестьдесят шестой год. Позади были десятки спектаклей, по преимуществу оперных и балетных. Оформление «Медного всадника» — одна из последних его работ. М. Бобышов не принадлежал к числу новаторов. Мирискуснические традиции в его творчестве определились достаточно отчетливо. Убежденный «живописец», Бобышов в своих работах для театра в многолетней педагогической практике утверждал «добротную», иллюзорную живописную декорацию.
Оформление «Медного всадника» создавалось в годы, когда «масштабность», «величественность» являлись определяющими качествами «академического» спектакля. Бобышов создал пышное, многокартинное, заполненное постановочными эффектами, зрелище. Пушкинская поэма, музыка Глиэра получили живописную раму — несколько тяжеловесную и самодовлеющую. Уже в 1-й картине — «Ассамблея» — небольшая, наспех сколоченная постройка петровских лет, превращена в величественный, залитый светом сотен свечей дворец. Кульминационной сценой спектакля стало «Наводнение», картина, решенная, по сути, чисто постановочными средствами. «Медный всадник» не намечал новых путей ни в хореографии, ни в оформлении. Художник и постановщик создали спектакль-зрелище, используя испытанные средства сценической выразительности.
В еще большей степени тенденции «парадности», помпезности, пресловутой «исторической достоверности» сказались в работе В. М. Ходасевич, создавшей оформление балета А. И. Хачатуряна «Спартак» (премьера 29 декабря 1956 г.). На сцене Театра имени Кирова, начиная с 1930 года, В. М. Ходасевич оформила ряд оперных и балетных постановок. Декорации, костюмы «Золотого века» (1930 г.), «Вильгельма Телля» (1932 г.), «Бахчисарайского фонтана» (1934 г.) — свидетельство большого мастерства художника, свободно владеющего средствами сценической живописи и архитектуры. Картины войны, пейзажи сожженного Петергофа, созданные В. Ходасевич для балета А. Крейна «Татьяна» (премьера 12 июня 1947 г.), по напряженности эмоционального строя, трагическому звучанию «бедствий войны» выявляли новые качества в издавна знакомом творчестве.
Работа над «Спартаком» определялась стремлением к «грандиозности», «величественности», своеобразной «сценографической гигантомании». Балет начинается «Триумфом Рима». В оформлении эта тема явилась основной, «сквозной». В. Ходасевич перенесла действие из 1 века до нашей эры, из Рима республиканского в поздний, императорский Рим. На сцене высились монументальные триумфальные арки. Чуть ли не вся знакомая по учебникам и фотографиям римская архитектура наличествовала в пышных, излишне многословных декорациях. Все было археологически достоверно. Но балет стал «сценами из римской жизни», а основная тема героического восстания рабов оказалась где-то на втором плане. Главными стали сцены пира у Красса, эффектные сцены триумфа. Декорации вступили в конфликт с основной идеей балета о бессмертии героического подвига Спартака и его сподвижников.
Г. М. Левитин. «Художники», 1967 год