Балетмейстеры Мариинского театра
1917—1967
Советский балет создавался в трудных условиях: по разным причинам оказались за рубежом видные деятели русской балетной сцены; гражданская война, голод и разруха усугубляли создавшееся положение. Недальновидные зарубежные критики предрекали гибель русского балета, пророчили упадок искусства танца в нашей стране. Но советские люди бережно сохраняли классический балет, хотя это было нелегко сделать в трудные годы становления Советской власти.
Артисты балета самоотверженно работали, стремясь приобщить к искусству классического балета нового зрителя. После Октября для популяризации балета на сценических площадках летних садов и парков, а также в рабочих районах города давались примерно те же спектакли, что и в театре. Балет из искусства кастово-замкнутого постепенно превращался в искусство для народа, в искусство масс.
В течение первых лет после Октябрьской революции репертуар в театрах оставался прежним, но вопрос создания нового реалистического искусства вскоре стал на повестку дня. И можно с гордостью отметить, что балетмейстеры Театра имени Кирова внесли огромный вклад в решение этой трудной и благородной задачи. Конец 20 — начало 30-х годов в истории ленинградского балета — время бурных поисков и находок. Подлинным первооткрывателем и разведчиком в области хореографии был Федор Лопухов, талантливый, яркий и самобытный балетмейстер, творчество которого наложило отпечаток на искусство многих молодых хореографов последующих поколений.
Во многом Ф. Лопухова можно отнести к фигурам «пограничным», охватившим своим творчеством как «век нынешний», так и «век минувший». Его театральные дебюты тесно связаны с деятельностью Фокина; Лопухов стал свидетелем рождения многих балетмейстерских находок этого замечательного хореографа. Великий Октябрь открыл для Лопухова невиданные перспективы для творческой, созидательной работы. В прошлом характерный танцовщик, он с 1922 года окончательно перешел на работу педагога-репетитора и балетмейстера. За сорок лет Лопухов трижды возглавлял художественное руководство балетом Театра имени Кирова, осуществил на сцене этого театра немало постановок.
Лопухов относился к классическому наследию с величайшим пиететом, всеми силами сохранял его для последующих поколений. Он пересмотрел «текст» старых балетов, почистил его и подновил, раскрыл купюры в «Спящей красавице» и мастерски поставил новые танцы, вариации, сцены. Рука Лопухова-реставратора умело и осторожно прикоснулась к таким шедеврам русской классики, как «Раймонда», «Дон Кихот», «Конек-Горбунок» и многие другие. Считая классический танец основой основ балетного театра, Лопухов в то же время великолепно понимал, что двигаться вперед искусство может только в поисках нового. Он также отлично сознавал, что главная движущая сила этих поисков — молодежь.
Первые хореографические опусы Лопухова на сцене театра носили «экспериментальный» характер. В таких работах, как «Танц-симфония» на музыку Четвертой симфонии Бетховена или «Красный вихрь» на музыку Дешевова, балетмейстер стремился обновить хореографический язык, нащупать и воплотить в танце новые средства пластической выразительности, отобразить новые идеи, понятия, сюжеты. В «Танц-симфонии», например, Лопухов пробовал передать отвлеченные категории и представления, такие, как вечное движение, тепловая энергия, радость существования, смерть в жизни, жизнь в смерти и т. д.
«Красный вихрь» делился не на два акта, а на два «процесса»: в первом аллегорически изображался отказ от креста как символа смирения и рабства; во втором — сталкивались сторонники и противники революции. Музыка истолковывалась формально ритмически, хореограф злоупотреблял акробатикой, движениями чисто гимнастического плана, привлекал на помощь выразительные средства других искусств — пения и художественного слова.
Несмотря на ряд неудач, Лопухов продолжал работать над созданием новых балетов. Он обращается к древнерусскому былинному фольклору; под воздействием яркой фантазии и изобретательности балетмейстера из глубины веков пришли на сцену Театра имени Кирова потешные лицедеи и веселые скоморохи, заискрились в «Ночи на Лысой горе» Мусоргского и «Байке про лису» Стравинского забытые игрища и удалые плясы.
Пленительная и тонкая музыка Д. Перголези (в свободной редакции Стравинского) привлекла внимание хореографа, и на балетной сцене возникли бессмертные персонажи комедии дель арте во главе с лукавым Пульчинеллой.
27 апреля 1927 года состоялась премьера балета «Ледяная дева» на музыку Э. Грига, ставшего значительным событием в творческой биографии балетмейстера. Лопухов с большой выдумкой изобразил в этом спектакле ожившие силы природы, мир фантастических существ и мир человека. Реальность сплеталась с вымыслом, сказка — с былью. Рассказ о девушке Сольвейг был изложен языком выразительным, во многом новым и смелым, где акробатика сочеталась с классикой, а танец лился непрерывным, раскрепощенным от условностей потоком.
Трудно перечислить все спектакли, которые поставил балетмейстер в 20—30-е годы. Они очень различны по идейно-художественным устремлениям, манере хореографического решения, тематике и стилю. Вслед за хореодрамой «Крепостная балерина» (музыка К. Корчмарева), где зритель переносился во времена крепостнической Российской империи и становился свидетелем трагической судьбы актеров, на сцену приходит «Красный мак» (музыка Р. Глиэра), поставленный Ф. Лопуховым совместно с В. Пономаревым и Л. Леонтьевым (Первая постановка «Красного мака» осуществлена в Большом театре балетмейстерами Л. Лащилиным и В. Тихомировым в 1927 г.). В этом балете авторы смело обратились к современной теме, насыщенной острым политическим содержанием. И хотя смысл происходящего передавался во многом средствами пантомимы, а язык балета был эклектичен (классика чередовалась с салонными номерами, стилизованные танцы мирно уживались с подлинно народными, а эксцентрика — с акробатикой), за «Красным маком» сохранилось значение первого, во многом удачного опыта воплощения актуальной тематики на балетной сцене, он послужил в дальнейшем опорой для творчества молодых балетмейстеров.
Спустя несколько месяцев после премьеры «Красного мака» Театр имени Кирова показал новую работу Ф. Лопухова — «Щелкунчика» Чайковского. Опыт соединения классического танца с акробатикой продолжен и здесь, но в отличие от «Ледяной девы» результат получился плачевным. Под музыку Чайковского артисты, по словам очевидцев, «...выделывали на сцене умопомрачительные курбеты, шпагаты, ходили на руках и к тому же по ходу «танца» передвигали декорации — огромные щиты, раскрашенные в яркие цвета» (Е. Тиме. Дороги искусства. ВТО, Л.— М., 1962, стр. 69.). Исчез из балета Вальс снежинок, этот редкостный шедевр русской хореографии. После подобного эксперимента стало ясно, что только идейно-художественное содержание может определять движение искусства вперед. Форма, даже самая оригинальная и новая, лишенная глубокого содержания, играет весьма незначительную роль.
В 30-е годы продолжается упорная борьба Лопухова за освоение советской темы на балетной сцене. Хореограф снова, как некогда в «Красном вихре», оказывается во власти крайностей и парадоксов и создает новый хореографический спектакль «Болт» на музыку Д. Шостаковича. Герои действовали на фоне конструктивных декораций, изображавших цеха какого-то завода с машинами и станками... Свою сценическую жизнь спектакль завершил в вечер премьеры.
40-е годы ознаменовались в творчестве Лопухова постановкой «Тараса Бульбы» Соловьева-Седого (1940) и «Весенней сказки» Чайковского — Асафьева (1947). Огромный балетмейстерский опыт помог Лопхову создать интересные хореографические полотна, полные динамики, экспрессии, неподдельного юмора, задушевной лирики и острого гротеска. В «Тарасе Бульбе» осваивался новый тематический, образный и фабульный материал, связанный с реалистической повестью Гоголя, велась разведка повой области в балетном искусстве — народно-исторической эпопеи на основе украинского танцевального фольклора. Спектакль явился обещающей творческой заявкой: фрагментарность сценария, недостаточная психологическая углубленность музыкальных характеристик, созданных тогда еще молодым композитором, не способствовали полному успеху спектакля.
Огромен и разнообразен «послужной список» Ф. Лопухова, человека острого ума, редкой наблюдательности, неутомимого и интересного спорщика, участника многих жарких схваток по вопросам советского балета. Его поиски, пусть порой ошибочные и кончавшиеся неудачей, будоражили современников, исполнителей, коллег и последователей своей новизной, разнообразием, энергией, стремлением обогатить лексику балетной речи, переосмыслить формы танцевальной пластики, рассказать средствами балета о сегодняшнем дне, о герое XX века.
24 октября 1966 года в переполненном зрителями зале Ленинградской консерватории состоялось чествование народного артиста республики Федора Васильевича Лопухова, которому исполнилось 80 лет. Молодое поколение артистов балета превратилось в этот вечер в героев балетов Лопухова: легкими прыжками прорезала сумрак сцены ледяная дева Сольвейг, в высокой акробатической поддержке замерла она в сильных руках Асаака; снова, как много лет назад, клялся в любви красавице Оксане удалой казак Остап, выписывая удивительные вензеля в лихом и безудержном танце; яростно бранились торговки рыбой на Лиможском рынке из последней работы балетмейстера «Картинки с выставки» на музыку Мусоргского. В концертную программу вечера вошли номера учеников Лопухова — тех, кто занимается под его руководством на балетмейстерском факультете консерватории, и тех, кто никогда не сидел в классе у строгого и требовательного наставника, но кто впитал его жажду к поиску и открытиям, кто опален жаром его всегда юношеской фантазии и неуемной энергии. Лопухов, «старейшина» советского балета, молод и сегодня. Одержимые искусством не стареют.
И. В. Ступников. «Созидатели танца», 1967 год