Балетмейстеры Мариинского театра
1917—1967
Рядом с Ф. Лопуховым, наблюдая и участвуя в его творческих поисках, росло и крепло «племя молодое», только начинавшее свой путь в искусстве: В. Вайнонен, Р. Захаров, Л. Якобсон. Непохожие друг на друга по творческому складу балетмейстеры шли каждый своим путем, создавая произведения, на долгие годы закрепившиеся в репертуаре.
В 1932 году родился один из первенцев советской классики — балет Б. Асафьева «Пламя Парижа», поставленный В. Вайноненом. Либретто, написанное Н. Волковым и В. Дмитриевым, строилось на крепкой, хорошо продуманной историко-литературной канве, отличалось ярко очерченными образами. Один из эпизодов Французской революции — взятие Тюильрийского дворца — кульминационный момент балета. Он отразил подъем народного духа, стремление народных масс к свободе. Танцевальные интонации балета разнообразны и колоритны — от утонченной речи придворной знати до медленного, чуть тяжеловатого разговора овернцев; от стремительных, призывных возгласов вариации Филиппа до страстного, полного огня, монолога баски Терезы.
Талантливый балетмейстер точно передал в танцевально-пластических образах и героический облик народа с его настроениями и порывами, и пышную пустоту жизни французских аристократов. Танец и пантомима в этом спектакле стремились приблизиться к правде жизни. Образы балета вылеплены В. Вайноненом ярко, сочно. Каждого из персонажей он наделил самобытным характером. Широкими, полетными прыжками взлетал марселец Филипп, он был как бы запевалой большого народного хора, массы, идущей на штурм дворца. Казалось, что каждое его движение овеяно дыханием революции. Узорчатые вариации Жанны искрились лукавым смехом, веселыми шутками задорной девушки, становящейся постепенно народной героиней, чей голос в минуту опасности вплетался в суровый мотив «Марсельезы». Зажигая всех огненным пылом, самозабвенно плясала баска Тереза. Она была вся движение, темперамент, призывный клич. К ней устремлялись взоры людей, ей повиновалась толпа. Сильное впечатление производил финал III акта, где вооруженный народ, чеканя шаг, монолитной массой двигался на зрителя.
«Пламя Парижа» принадлежит к числу спектаклей, которыми всегда гордился ленинградский балет. Прошло более тридцати лет со дня его премьеры, но и сейчас сохранился в репертуаре театра III акт, неизменно вызывающий горячие аплодисменты зала. Без творческих находок В. Вайнонена, создавшего «Пламя Парижа», едва ли были бы возможны столь быстрые успехи ленинградских хореографов в освоении народно-революционной темы на балетной сцене.
В 1934 году балетная труппа восстановила «Щелкунчика». Эта трудная и почетная задача — «реабилитировать» один из шедевров русской хореографии после неудачной «экспериментальной» постановки 1929 года — была поручена В. Вайнонену, завоевавшему балетмейстерский авторитет своей постановкой «Пламени Парижа». Хореограф внимательно вслушивался в музыку Чайковского, понимая, что она является единственно верной «путеводной звездой», которая подскажет ему выбор нужных хореографических средств, не даст увлечься абстрактной, надуманной формой, поможет правильно раскрыть в танце поэтический мир героев гофмановской сказки.
«Щелкунчик» был решен в строгих правилах классической школы танца. Многое удалось балетмейстеру: интересно и изобретательно поставлены номера последнего акта; вновь ожили, заискрились легкие снежинки, подчиняясь светлым и спокойным ритмам вальса; по-новому, с мягким юмором прозвучала картина «Дети на елке у Штальбаума». Менее впечатляло сражение мышей с солдатиками: Вайнонен не сумел найти ярких пластических красок, чтобы воплотить на балетной сцене этот удивительный по силе и проникновенности музыкальный эпизод.
Большое адажио последнего акта Вайнонен трактовал очень индивидуально, смело и музыкально. Адажио отличалось большой динамикой, стремительностью, красотой линий, воздушными поддержками. Отточенный, напряженный арабеск стал лейтмотивом этой хореографической композиции. «Щелкунчик» обрел новую и счастливую жизнь на сцене театра. По ceй день эта талантливая работа Вайнонена занимает почетное место в репертуаре.
Ленинградские хореографы стремились максимально приблизиться к героическим спектаклям о пролетарской революции, о борьбе народов России за свое освобождение. Много и плодотворно работавший в этом направлении Театр имени Кирова завершил свои поиски спектаклем «Партизанские дни», созданным В. Вайноненом на музыку Б. Асафьева. Несмотря на фабульную и драматургическую слабость либретто, спектакль имел много положительных сторон; он ставил вопрос о национальной и исторической правде хореографического произведения; о четком, социально очерченном облике его героев. Рожденные в атмосфере жарких дискуссий и споров, «Партизанские дни» дали немало полезного и поучительного советским хореографам в их устремлении к утверждению реалистического метода на балетной сцене.
События балета происходили на Кубани и Северном Кавказе; это дало возможность постановщику широко использовать в спектакле русский и грузинский танцевальный фольклор в подлинной, «непрепарированной» форме. Первая попытка средствами народного характерного танца добиться пластической конкретизации образов, времени и места действия балетного спектакля удалась.
В этом балете В. Вайнонен столкнул контрастные характеры: казаки и горцы, кулаки и бедняки, партизаны и белогвардейцы. И каждая из этих групп обладала не только этнографически четким танцевальным языком, но и яркой социальной характеристикой. Балет «Партизанские дни» показал, что и балетмейстерские кадры и труппа театра подготовлены к решению сложных идейно-творческих задач.
И. В. Ступников. «Созидатели танца», 1967 год