Оперные спектакли Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13
Вершиной работы театра над классикой, первым подлинным открытием, всколыхнувшим музыкальную общественность города, была постановка в 1928 году «Бориса Годунова» (дирижер В. Дранишников, режиссер С. Радлов, художник В. Дмитриев). Опера Мусоргского, имевшая несколько авторских вариантов, многие годы ставилась в редакции Римского-Корсакова. В 20-х годах под редакцией музыковеда П. Ламма были изданы партитура и клавир «Бориса Годунова» и развернулась ожесточенная борьба за «подлинного Мусоргского». Защитником его стал Б. Асафьев, страстно отстаивавший достоинства авторской редакции; его противниками выступали такие авторитеты, как А. Глазунов и М. Штейнберг. Полемика приняла чрезвычайно бурный характер. По словам Асафьева, «Борис Годунов» нарушил обычную болотную тишину в музыкальном мире». В этой борьбе победили Мусоргский и театр: постановка была не просто яркой, но принципиальной удачей, она явилась первым современным прочтением классики. Гениальность Мусоргского раскрылась здесь в полную силу: его необычайная смелость в показе социальных противоречий, в создании образа народа — главного героя оперы; его новаторство в решении проблем музыкальной драматургии, столь созвучное современным исканиям. «Борис Годунов» открыл путь следующим капитальным постановкам в области русской классики — «Ивану Сусанину» в 30-е годы, «Чародейке» и «Орлеанской деве» — в 40-е.
«Борис Годунов» готовился долго н тщательно. Еще в январе 1927 года была организована специальная комиссия, куда вошли директор театра И. Экскузович, режиссеры В. Шкафер и В. Раппопорт, музыковеды Б. Асафьев, П. Ламм и А. Житомирский. Много времени уделялось не только репетициям, но и лекциям, знакомящим коллектив с замыслом и драматургией оперы, ее вокальным и инструментальным стилем, историей создания и литературным источником, изображаемой эпохой и т. д. (начиная с этой постановки такие лекции стали традицией). Сроки премьеры несколько раз отодвигались. Все другие новые работы были отложены и репертуар формировался только из опер предыдущего сезона.
Особенно большая работа была проведена с хором, воплощающим народ — главного героя спектакля. Массовые сцены — у храма Василия Блаженного, под Кромами — явились его центром. Режиссер С. Радлов удачно использовал опыт революционных массовых инсценировок на улицах и площадях города, которыми он руководил в начале 20-х годов. Хор поражал не только чистотой и стройностью звучания, присущими этому коллективу, но и мастерством актерской игры, живой реакцией на происходящее; он был разбит на множество групп, каждая нз которых жила своей сценической жизнью, составляя в то же время часть обширной картины жизни народа. С новой стороны проявил себя и оркестр театра под руководством В. Дранишннкова, сумевшего учесть мельчайшие указания Мусоргского, и певцы, не только создавшие яркие образы — от самых крупных до небольших,— но и выступившие в подлинно едином ансамбле. После «Бориса Годунова» обращение театра к классике стало гораздо более частым и не раз сопровождалось большими творческими успехами. Премьеры классических опер следуют одна за другой — по 2—3 в год. 1932 и 1933 годы принесли такие редко идущие зарубежные оперы, как «Вильгельм Телль» Россини и «Водовоз» Керубини. Наряду с популярными операми — «Евгений Онегин» Чайковского, «Трубадур» Верди — была поставлена «Псковитянка» Римского-Корсакова, начата работа над гигантским циклом Вагнера «Кольцо нпбелунга» и осуществлена постановка первой части — «Золото Рейна». В 1934 году были поставлены «Садко» Римского-Корсакова и «Мазепа» Чайковского, в следующем — «Гугеноты» Мейербера и «Пиковая дама» Чайковского. Особенно удачными были две первые работы, осуществленные под руководством дирижера В. Дранишннкова.
В «Вильгельме Телле» — опере, рожденной предреволюционной атмосферой во Франции (1829) — С. Радлов подчеркнул героические черты, вновь уделив большое внимание массовым народным сценам. Постановка была настолько удачной, что не сходила со сцены почти 10 лет. «Водовоз» Керубини (под названием «У парижской заставы»), поставленный по инициативе Асафьева, который живо интересовался музыкой Французской революции 1789 года, был спектаклем молодежным в отношении постановщиков (режиссер Ю. Харламов, художник Н. Никифорова) и исполнителей. Их привлек дух музыки Керубини, рожденный революцией, новый оперный жанр («опера ужаса и спасения»), созданный композитором под впечатлением недавно отгремевших героических событий. К сожалению, спектакль не удержался в репертуаре (в следующем, 1934 г. «Водовоз» прошел всего 1 раз).
Упорно продолжались попытки овладения вагнеровским наследием, хотя и без особого успеха. Когда-то исполнением «Кольца нибелунга» славилась Мариинская сцена, а Ершов считался лучшим Зигфридом не только в России, но и во всем мире. Однако замысел «Кольца», где мотивы старинных сказании причудливо сплетаются с резкой критикой современного композитору капиталистического общества, чрезвычайно трудно поддается сценическому воплощению. И в 1933 году в «Золоте Рейна» это осуществить не удалось. Спектакль, вызвавший оживленные критические отклики (ему был посвящен один из номеров газеты «Жизнь искусства» с характерным заголовком — «Бои за Вагнера»), был признан неудачным в музыкальном и сценическом отношении, и продолжения в виде последующих частей тетралогии, как это мыслилось вначале, не имел. Вагнеровские оперы надолго, вплоть до 1941 года, исчезли со сцены театра.
Противоречивые результаты принесло и очередное обращение театра к «Пиковой даме» Чайковского (1935). На этот раз постановку осуществил Н. Смолич, предыдущий спектакль которого, «Гугеноты» Мейербера, запомнился пышной зрелищностью, монументальностью, живыми массовыми сценами. «Пиковая дама» Смолича воспринималась как творческая полемика с «Пиковой дамой» Мейерхольда в Малом оперном театре, весьма вольно обошедшегося и с музыкой, и с текстом. Постановка Смолича восстанавливала академические нормы, однако, как и постановка Мейерхольда, не смогла раскрыть подлинного замысла Чайковского. Если у Мейерхольда игнорировалось своеобразие прочтения Пушкина Чайковским, то Смолич превратил «Пиковую даму» во французскую «большую оперу» первой половины XIX века, не менее пышную и зрелищную, чем «Гугеноты». Внимание режиссера привлекли прежде всего фоновые сцены — гуляние в Летнем саду, гроза, бал, карточная игра, превращенные в эффектное зрелище. Тем не менее актеры, чутко следуя за музыкальным замыслом Чайковского, создали глубокие и сложные психологические образы. Особенно запомнился Герман Н. Печковского — лучшая роль талантливого певца; он составил замечательный ансамбль с С. Преображенской — Графиней. Однако постановка недолго удержалась на сцене, уже в 1940 году ее сменила старая, 1920 года, постановка А. Бенуа.
А. К. Кенигсберг. «На оперной сцене», 1967 год