Оперные спектакли Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13
По-прежнему театр уделял внимание работе над советской оперой, однако настоящих удач здесь было не так много.
Такой удачей оказалась одна из наиболее ярких советских комических опер — «Дуэнья» Прокофьева, поставленная в 1946 году И. Шлепяновым живо и увлекательно, проведенная Б. Хайкиным с большим подъемом, привлекшая внимание интересными исполнителями главных ролей. А приуроченная к 30-летию Октября постановка оперы И. Дзержинского «Князь-озеро» по мотивам партизанской повести П. Вершигоры «Люди с чистой совестью» не выдержала испытания временем, несмотря на наличие отдельных интересных массовых эпизодов (в том числе впечатляющей «Клятвы партизан»).
Поиски современной темы увенчались, наконец, подлинным успехом — в J950 году, к XXXIII годовщине Октябрьской революции была поставлена «Семья Тараса» Д. Кабалевского. В процессе разучивания оперы в работу композитора вносилось много поправок и дополнений — это было настоящее детище театра. Кабалевскому, при ярких массовых сценах, удалось создать и выразительные индивидуальные характеристики. В те годы «Семья Тараса» была одной из лучших советских опер, возвышаясь над общим уровнем ставившихся театром современных произведений. Недостатки, выступившие на первый план в иных исторических условиях, при возобновлении в 1963 году, на премьере остались в тени, скрытые удачами оперы и волнующим сюжетом, будившим воспоминания о недавно отгремевшей войне. Работа дирижера Б. Хайкнна, режиссера И. Шлепянова и художника С. Вирсаладзе помогла выявить лучшие стороны произведения и получила всеобщее признание. Этому способствовал и сильный состав исполнителей. Даже резонерская роль старшего сына Тараса, Степана, оказалась в спектакле запоминающейся, благодаря яркому исполнению И. Алексеева. Привлекла внимание свежестью и непосредственностью исполнения роли дочери Тараса, школьницы Насти, студентка консерватории Б. Каляда. Роль Тараса в исполнении И. Яшугина зазвучала искренне и просто, с подкупающей правдивостью.
Среди опер советских композиторов, поставленных в последующие годы, особое место заняли «Декабристы» Ю. Шапорина (1953) — плод многолетних трудов маститого автора. Опера о героях русской дворянской революции продолжала линию развития исторической темы, постоянно привлекавшей внимание русских композиторов-классиков. Дирижер Б. Хайкин, режиссер Е. Соковнин, художник А. Константиновскпй создали яркий спектакль, героическая тема которого прозвучала и в монументальных массовых сценах — восстания на Сенатской площади, в Петропавловской крепости, и в ансамблях, рисующих групповой портрет декабристов, и в ариях Рылеева и eгo сподвижников. Эту героическую линию контрастно оттеняли сцены лирические. «Декабристы» вошли в постоянный репертуар театра и по сей день вызывают интерес у зрителей.
Наряду с этими крупными творческими удачами, на сцене театра недолгую жизнь прожили оперы «Иван Болотников» Л. Степанова (1951) и «Федор Таланов» В. Дехтерева (1955), сценическая судьба которых была обусловлена их музыкальной и драматической неполноценностью. Однако, не обескураженный поражениями, театр снова, с большой настойчивостью, обращался к советским операм. И хотя далеко не все из них отличались новаторскими чертами, усилия театра постоянно направлялись на утверждение на его сцене образов нашей действительности, на создание советской оперной классики.
В этих операх театр привлекла, прежде всего, актуальность сюжетов, а в ряде случаев — широкая популярность и высокий художественный уровень их литературных первоисточников, воплощающих узловые моменты истории XX века: революции 1905-го («Мать» Т. Хренникова по повести М. Горького) и 1917 года («Октябрь» В. Мурадели), воина гражданская («Повесть об одной любви» Д. Толстого по рассказу «Сорок первый» Б. Лавренева, «Оптимистическая трагедия» А. Холминова по пьесе В. Вишневского) и Великая Отечественная («Судьба человека» И. Дзержинского по рассказу М. Шолохова, «Кружевница Настя» В. Трамбицкого по повести К. Паустовского) и др.
Многое роднит эти произведения и, прежде всего,— опора на традиции, сложившиеся как в русской, так и в советской оперной классике. Им присуща широкая доступность, «общительность» интонаций, обилие песенных эпизодов, хоровых и сольных, в которых воссоздан дух русской песенности — иногда старинной, но чаще современной, массовой.
Зачинатель советской оперной классики И. Дзержинский вновь, как и в юношеских своих операх («Тихий Дон», «Поднятая целина»), обратился к творчеству Шолохова, и его замечательный рассказ во многом определил успех спектакля (1961). Не могут не волновать несгибаемая стойкость русского человека, потерявшего все, но не зачерствевшего душой; судьба ребенка, затерявшегося на дорогах войны и признающего в случайно встретившемся прохожем своего отца. Недаром заключительная сцена спектакля неизменно вызывает слезы на глазах зрителей.
Театр проделал большую работу при воплощении далеко не совершенного замысла композитора и создал совершенно самостоятельную музыкальную редакцию, отличающуюся от тех вариантов, которые увидели свет рампы в Большом театре в Москве и в театре имени Шевченко в Киеве. Поставленная просто и скромно (режиссер А. Соколов, художники Н. Тихонова и Н. Мельников), «Судьба человека», по существу, стала монооперой, и ее успех полностью зависел от исполнителя главной роли Б. Штоколова, чьи индивидуальные особенности удивительно совпали с требованием роли, а музыка Дзержинского — песенная, элегичная, с легко запоминающимися мелодиями — сделалась чрезвычайно близкой и родной. Андрей Соколов стал любимой ролью талантливого артиста, и именно ему опера обязана столь длительным существованием на ленинградской сцене.
Монооперой является и «Кружевница Настя» Трамбицкого (1963). Один из старейших русских советских композиторов, он взялся за современную тему в ее особенно волнующем для ленинградцев аспекте — несколько сцен (правда, не самых удачных) посвящены обороне Ленинграда. Подобно ранее воплощенной «Грозе» Островского, в повести Паустовского Трамбицкого привлек сильный, цельный, национально окрашенный женский характер, тесно связанный с родной природой. Скромная прелесть русского Севера запечатлена и в образе Насти, выросшей в лесу, на берегу сурового Белого моря, и в непритязательных массовых сценах с красивыми песнями в народном духе, и в других женских образах — озорной Ксюши, старой поморки Тихоновны, сохранившей верность своей погибшей любви. Эти второстепенные образы — Ксюша в исполнении Л. Филатовой и Тихоновна в исполнении Т. Кузнецовой — запомнились в спектакле Кировского театра, как запомнилась и лифтерша — Н. Аксючиц, неунывающая, полная юмора ленинградская женщина. Большую удачу принесла роль Насти молодой артистке К. Словцовой — недавней артистке хора, привлекшей внимание поэтичностью и естественностью исполнения. Постановочное решение (режиссер Ю. Петров, художники С. Дмитриева и А. Таубер) вызвало острые споры; однако и вертящийся круг сцены, и проекционный фонарь, и кадры фронтовой кинохроники восполняли недостатки музыкальной и сценарной драматургии во второй, «военной», героической половине оперы,— значительно менее яркой, чем первая, лирическая.
Опера В. Мурадели «Октябрь» привлекла внимание театра первым музыкальным воплощением образа В. И. Ленина. В картине «Разлив», встречая рассвет, Ильич подхватывает народную волжскую песню «Камушка», которую поют рыбаки. В двух других сценах — у Финляндского вокзала и в Смольном — Ленин не поет, и это особенно усложняло задачу оперного артиста, взявшегося за эту сложнейшую роль, требовавшую большого такта и творческой фантазии.
Л. Морозову удалось воплотить дорогие черты облика великого вождя — сердечность Ильича, его революционную убежденность борца. Постановка Кировского театра (1964) оказалась во многом ярче, правдивее московской постановки в Кремлевском Дворце съездов. Режиссеры Р. Тихомиров и М. Слуцкая, художник И. Севастьянов отчетливо выявили монументальность, ораториальность замысла композитора. Это определилось уже в прологе, где вокруг фигур рабочего, крестьянина и солдата воздвигалась грандиозная скульптурная композиция, или в сцене демонстрации, создающей картину бурлящего людского водоворота. Хоровые массовые сцены (хормейстеры А. Мурин, Б. Шиндер, Л. Тепляков) производили наиболее сильное впечатление в спектакле.
К сожалению, Кировский театр меньше интересовался творчеством крупнейших советских композиторов Шостаковича и Прокофьева. Оперы Прокофьева появлялись на его сцене лишь изредка и постановки их не увенчались полным успехом. «Дуэнья», поставленная вторично в 1961 году под названием «Обручение в монастыре» режиссером А. Кировым, оказалась лишенной легкости, остроумия, искрометности, присущих музыке Прокофьева. Пышные бархатные костюмы (художники И. Кустова, Т. Шорр), неторопливые темпы (дирижер С. Ельцин), однообразно громкое пение главных героев,— все свидетельствовало о том, что стиль исполнения прокофьевских комических опер — после блестящей постановки «Любви к трем апельсинам» — театром утрачен. Не оставил яркого следа и другой прокофьевский спектакль — «Семен Котко» (1960), быстро исчезнувший из репертуара. Но все же эта работа принесла свою пользу, особенно певцам — в приобщении к современной музыке, в овладении непривычным для них интонационным языком.
А. К. Кенигсберг. «На оперной сцене», 1967 год