Балетные спектакли Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22
Для художественного роста труппы показательно, что из ее рядов выдвинулись балетмейстеры, вскоре после первых своих постановок завоевавшие высокий авторитет. Один из них — И. Бельский возглавил балет ленинградского Малого театра оперы и балета, другой — Ю. Григорович — приглашен главным балетмейстером Большого театра. С наилучшей стороны зарекомендовала себя творческая когорта, выдвинувшаяся за последние годы: К. Федичева, Э. Мннченок, Г. Комлева, Н. Макарова, А. Сизова, С. Викулов, В. Семенов, К. Рассадин, Ю. Соловьев, И. Чернышев, А. Сапогов, чьи имена занимают видное место в ленинградских и зарубежных афишах Театра имени Кирова.
Именно потому, что так высок уровень хореографической культуры почти каждого из членов труппы театра, явилась не только возможность, но и потребность постановки новых проблем современной балетной эстетики. Одним из интереснейших представителей ищущей, беспокойной части балетмейстерской корпорации является Ю. Григорович, ярко дебютировавший «Каменным цветком». Последняя его работа на сцене Кировского театра, позже перенесенная в Большой театр — «Легенда о любви» (либретто Н. Хикмета) с музыкой азербайджанского композитора А. Меликова.
В этом спектакле все отдано во власть танца, все подчинено особой поэтичной лексике движений, при которой обычный бытовой жест, походка, элементы старой пантомимы казались бы непростительным диссонансом, нарушающим волнующее очарование мудрой древней легенды, пересказанной Хикметом и талантливо воплощенной в музыке Меликовым. Ю. Григорович, несомненно, мыслит категориями танца, а не «переводит» образы, эмоции, события с языка бытового на танцевальный. В этом легко убедиться на любом примере, заимствованном из «Легенды о любви». Вот один из них.
Во дворец Мехменэ Бану, младшая сестра которой, Ширин, опасно больна, при водят Незнакомца, уверенного в том, что ему удастся исцелить больную. Царица предлагает ему золото. Вероятно, большинство балетмейстеров решило бы эту сцену пантомимически. Это было бы легко, так как речь идет о зримых вещах. Григорович избрал иной путь — понятное каждому слово «золото» он превратил в хореографическую метафору-иносказание. Большая группа молодых, привлекательно-соблазнительных девушек в черно-желтых костюмах, позвякивая украшающими их бесчисленными монетами, танцуют золото, а не показывают пригоршни монет.
Другой пример. После бегства Ширин, Мехменэ Бану приказывает пуститься в погоню за ней. Погоня превращается в выразительнейший танец, в котором развивается только одно «лейтдвижение» (по аналогии с «лейтмотивом») — гарцевание на породистом гордом скакуне. Вместо обычной суматохи, которой сопровождалась в балетах и операх погоня,— произведение высокого искусства. В полном согласии с художником С. Вирсаладзе Ю. Григорович трактует национальные интонации движений в стиле древних рисунков, миниатюр, книжных заставок, изощренной каллиграфии мусульманского Востока. Но при этом — без «экзотики» и нарочитой стилизации. Действующие лица «говорят» на одном, органически им присущем пластическом языке.
«Легенда о любви» дала возможность ее исполнителям раскрыть свои творческие силы в качестве персонажей древней восточной легенды, ратующей за высокие этические идеи самопожертвования, служения народу. Созданные И. Зубковской, О. Моисеевой, А. Осипенко образы Мехменэ Бану, П. Колпаковой и Э. Минченок — Ширин, Ю. Соловьевым и А. Грибовым — Ферхада достойны того, чтобы их назвать среди лучших проявлений современного хореографического артистизма, сочетающего эмоциональную тонкость, интеллектуальность и свободу пластического выражения.
Л. А. Энтелис. «Балетные спектакли за полвека», 1967 год