Балетные спектакли Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22
Несмотря на многие достоинства «Партизанских дней», может быть, особенно заметные сейчас, 30 лет спустя, балет этот не удержался в репертуаре; его отодвинули на задний план последовавшие одна за другой премьеры конца 30-х годов. «Сердце гор», «Лауренсия» и «Ромео и Джульетта» обозначили своим появлением новую полосу удач в творческой жизни Театра имени Кирова. В «Сердце гор» В. Чабукиани дебютировал в новой для него роли балетмейстера.
Грузин, влюбленный в своеобразие танцевальной и бытовой пластичности и мужественной элегантности движений своего народа, Чабукиани вместе с тем топкий знаток классического танца и его «характерного» ответвления. На пересечении грузинского фольклорного танца и танца классического возник неповторимый в своей самобытности пластический язык «Сердца гор». Он родился из стремления постановщика как можно ярче, темпераментней воссоздать страницы борьбы грузинского народа против власти феодалов, в данном балете представленных в образе князя Эристави и его окружения. Отсюда — патетика, эмоциональная насыщенность мужских танцев, волевых, устремленных. Скорбными, поникшими интонациями женских сцен Чабукиани подчеркивает тему бесправия, угнетенности.
В «Сердце гор» заблистал талант художника С. Вирсаладзе, чувствующего тончайшие нюансы грузинского пейзажа, грузинской старины, костюма, знающего и любящего балетное искусство. «Сердце гор» принесло удачу В. Чабукиани-артисту, создавшему героический образ Джарджи; Е. Чикваидзе и Т. Вечесловой, разделившим успех в роли Маниже, а также Р. Гербеку и С. Кореню (Заал). Впервые балетную сцену заполонила стихия мужского танца, впервые с такой органичностью слились классический танец с грузинскими пластическими интонациями, чтобы языком хореографии воссоздать образы людей и события героического эпоса Грузин. Успех «Сердца гор» воодушевил Чабукиани, и в следующем (1939) году он создал новый балет, «Лауренсию», вошедший в число выдающихся событий истории советского балетного театра.
История русско-испанских музыкальных связей богата произведениями высокой ценности («Арагонская хота» и «Ночь в Мадриде» Глинки, «Испанское каприччио» Римского-Корсакова, Испанский танец в «Лебедином озере», «Фанданго» Направника, «Раймонда» Глазунова и т. д.). Эти разные по масштабам, стилю, манере письма произведения чаще всего базировались на подлинных народных материалах, что, в свою очередь, обусловливало направления творческого поиска постановщиков-балетмейстеров.
Традиции любовного отношения русских классиков к испанскому фольклору определили стиль и характер музыки А. Крейна в «Лауренсии». Неоднократно обращаясь к подлинным материалам, А. Крейну удалось создать партитуру, в которой драма Лопе де Вега получила музыкальное истолкование, если и уступающее высоким образцам классики, то, во всяком случае темпераментно выражающее пафос борьбы народа за свободу и попранную честь. Музыка изобилует светотенями, ассоциирующимися с испанскими пейзажами. Рядом с суровым, даже мрачным колоритом сверкают звонкие краски, смех, непосредственность и веселье.
Вероятно, В. Чабукиани в работе над «Лауренсией» руководила скорее интуиция талантливого хореографа, чем начитанность, эрудиция. Стремясь к национальному правдоподобию, он широко использует в общем не очень богатый опыт предшественников, но делает это подобно тому, как Лист создавал виртуозные транскрипции на основе обаятельных, но непритязательных мелодий многих своих современников. Танец с кастаньетами, танец Лауренсии с четырьмя кавалерами, танец Фрондосо с Лауренсней, нагнетание динамики в финале I акта, трагическая вариация Хасинты, действенные адажио, героическое завершение хореографической драмы,— все это, за редкими исключениями, трактовано Чабукиани как бесконечно развертывающееся хореографическое действие. Танцем, через танец он показывает развитие характеров, смену событий социальной драмы и в этом утверждает свои эстетические принципы примата танца, в противовес отанцованной пантомиме «драмбалета». Значительную помощь балетмейстеру оказал режиссер Э. Каплан в компоновке мизансцен, особенно в массовых эпизодах и в работе с актерами над ролями героев драмы Лопе де Вега.
«Лауренсия» вошла в золотой фонд советского балетного театра. В ней новыми гранями засверкало дарование Н. Дудинской, А. Шелест, Т. Вечесловой, Б. Шаврова, К. Сергеева, А. Пушкина, Н. Анисимовой, Н. Стуколкиной, С. Кореня.
Л. А. Энтелис. «Балетные спектакли за полвека», 1967 год