Балетные спектакли Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22
С «Пламени Парижа» начался один из самых блестящих периодов истории нашего хореографического театра. Балет осмелел. Творческие дерзания стали принципом устремлений драматургов, композиторов, балетмейстеров, художников, актеров. За одно десятилетие развернулось дарование мастеров разных поколений, ищущих новых путей в искусстве балета. Изучив опыт своих учителей и предшественников, в творческое соревнование вступила балетмейстерская молодежь, отстаивая свое понимание природы и задач современного балетного театра, борющаяся за право на самобытность. Ростислав Захаров дебютирует «Бахчисарайским фонтаном», Вахтанг Чабукиани ставит «Сердце гор» и «Лауренсию», Леонид Лавровский инсценирует «Ромео и Джульетту», Борис Фенстер выводит на сцену героев лермонтовской «Бэлы», Нина Анисимова претворяет музыку Хачатуряна в зримые образы Гаянэ, Нунэ и Карена.
Творческий взлет балета Театра имени Кирова оказывает заметное влияние и на зрительный зал, его состав, культуру, критерии оценок, характер успеха. Без приобщения тысяч зрителей к процессу «осерьезнивания» балета немыслима была бы реформа балета, ставшего искусством больших, социально значимых сюжетов и тем, психологической драмы, трагедийных коллизий, поэтических новелл, эпических полотен, философски углубленных образов. Если бы в зале сидела публика, только подсчитывающая количество завитков в фуэтэ, зрители, убежденные в том, что тот танцовщик лучше, кто выше прыгнет,— вряд ли могли расцвести в балете новые принципы актерской игры, сочетающей правду чувства и мысли с пластическим выражением их в танце и мимике. Именно потому, что не только на сцене, но и в зале произошли эти важные изменения, обусловленные подъемом общей и художественной культуры зрителей, и смогло возникнуть такое произведение, как «Бахчисарайский фонтан». Сейчас вряд ли у кого-нибудь возникнет вопрос: не профанация ли это? Пушкинские герои без пушкинского стиха! Тогда же, в месяцы, предшествовавшие премьере «Бахчисарайского фонтана», эти вопросы волновали многих. Успех, пришедший в вечер премьеры и не остывающий 33 года,— лучший ответ.
Воздавая должное авторам и участникам этого поразительного спектакля, первым следует назвать драматурга Н. Волкова, создавшего сценарий балета. Работу его можно сравнить с мастерством «авторизованного перевода», ибо Волков перевел пушкинскую поэму на язык хореографической драматургии, добавив от себя немало важных деталей, развивающих пушкинский сюжет в его пластическом воплощении.
Б. Асафьев и в этом произведении остался верен своему творческому методу, так успешно проявившемуся в «Пламени Парижа». Композитор уточнил для себя время и место действия и отказался и от XVIII века и от Крыма в их подлинных музыкальных выражениях. Не музейная экспозиция Крымского ханства, а пушкинская поэма волновала Асафьева. В музыке зазвучал не XVIII век, а эпоха Пушкина. Герои поэмы вышли на балетную сцену, вероятно, такими, какими их представляли себе участники литературных встреч пушкинской поры, высоко ценившие правду и пылкость чувств в их поэтическом выражении.
В мемуарах Ф. Лопухов приводит тонкое наблюдение, находя в «Бахчисарайском фонтане» отблески фокинской эстетики. В самом деле, образ Марии, особенно в I акте и в Элегии, родствен героиням романтических грез «Шопенианы». Сквозь пластический рисунок роли Заремы просвечивают черты египтянки Береники, страстно любящей и страдающей. Воинственная пляска Нурали с татарскими всадниками ассоциируется с «Половецкими плясками».
В этой первой своей работе Захаров добился единства музыкального и хореографического содержания во многих эпизодах, особенно в кульминационной сцене Марии, Заремы и Гирея. Точно определив жанр своего балета, назвав его «хореографической поэмой», Захаров на протяжении всего спектакля избегает прозаичности жеста. Его герои как бы «произносят» полные чувств пластические четверостишия. И амплитуда чувств простирается от застенчивой нежности невысказанного признания в вальсе I акта до патетического и грозного монолога Заремы, и финального «стона» Марии, с которым она опускается на пол, скользя руками по колонне.
Год постановки «Бахчисарайского фонтана» (1934) — пора артистической юности Ольги Иордан, Татьяны Вечесловой (Зарема), Константина Сергеева (Вацлав); расцвета таланта танцовщика Андрея Лопухова (Нурали). Но над всеми образами вдохновенной хореографической поэмы возносится образ Марии, созданный великой балериной Галиной Улановой. Когда Уланова впервые воплотила героиню «Бахчисарайского фонтана», ей исполнилось 24 года. Уже сыграны были роли Одетты — Одиллии, Авроры, уже в балете «Золотой век» довелось создать образ своей современницы-комсомолки. Ей предстояло стать первой Джульеттой. Но может быть потому, что образ Марии заключает в себе беспредельную напевность славянской пластики, ее чистоту и искренность, что образ этот наделен такой трагедийной силой, что он по-пушкински поэтичен,— он стал центральным в галерее женских портретов, созданных легендарной балериной. Уланову легко представить себе и в других пушкинских ролях: Татьяны, Марины Мнишек, Маши, Лизы, Донны Анны. Увы, таких балетов нет.
С «Бахчисарайским фонтаном» в балетное искусство пришла хореографическая поэма, не уступающая драматическому театру в серьезности решения актерских задач, глубине психологических мотивировок действия, но, в отличие от театра драматического, наделенная особенной условностью, которая и составляет специфическую черту балетного искусства.
Л. А. Энтелис. «Балетные спектакли за полвека», 1967 год