Балетные спектакли Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22
...По возвращении театра из эвакуации, естественно, встал вопрос о реставрации основного репертуара, составлявшего гордость труппы на протяжении многих десятилетий.
В первую очередь театр обратился к «Лебединому озеру», утратившему присущую ему поэтичность и хореографический блеск. В работе Ф. Лопухова, осуществившего это возобновление старого спектакля, многое действительно вернулось на сцену таким, каким его сочинили Лев Иванов и Мариус Петипа в 1895 году. Это относится прежде всего к «лебединым сценам» I и последнего актов. Стремление найти счастливую развязку хореографической драмы привело постановщика к немотивированной и музыкально необусловленной гибели Ротбарда, олицетворяющего «силы зла».
После «Лебединого озера» в жизни театра произошло событие, оставившее глубокий след в его творческой биографии — на пуанты поднялась Золушка. Появился еще один балет С. Прокофьева, многие годы, после триумфа «Ромео и Джульетты» не обращавшегося к балетному жанру. Родился один из самых поэтичных спектаклей последних десятилетий, явившийся балетмейстерским дебютом К. Сергеева. Волнующая история о горестной жизни падчерицы, униженной, осмеянной злой мачехой и ее дочерьми Злюкой и Кривлякой, раскрылась по-новому в музыке Прокофьева, пронизавшей все эпизоды, где появляется Золушка, или где упоминается о ней — таким теплом, лаской, сочувствием, что спектакль буквально излучал волны жизнелюбия и человечности.
К. Сергеев, давно зарекомендовавший себя горячим приверженцем и знатоком классического балета, остался верен своему эстетическому credo и на балетмейстерском поприще. Удача спектакля, выросшего на музыке, изобилующей красотами и тончайшими характеристиками, обусловлена чистотой его хореографического стиля, в котором пышность и богатство классики, завещанной Мариусом Петипа, сочетается с пластической лексикой нашего времени.
Хореографический образ Золушки родствен Маше («Щелкунчик»), Авроре, даже Жизели. Но он богаче жизненным, психологическим содержанием. Счастливый финал не придуман сказочником, не сочинен ни композитором, ни балетмейстером. Он наступает с совершенной неизбежностью. Золушку разыскал Принц, но с той же логикой за ней мог приплыть на корабле с алыми парусами капитан Грей или другой герой романтической мечты. Эту обобщенность образов, наслаивавшихся в литературе на протяжении столетий, Сергеев дополнил образами поставленного им балета. В редакции 1946 года и в обновленной редакции, созданной 18 лет спустя, звучит гимн чистоте, любви и мужеству, ибо именно в них заключена самая могущественная сила человека. Так утверждает сказка, воплощенная в музыке, и музыка, превращенная в нескончаемую и прекрасную гирлянду танцев. И каждый из исполнителей вносил свои добавления в первую или более позднюю редакцию: Н. Дудинская, И. Колпакова (Золушка), К. Сергеев, Ю. Соловьев (Принц), А. Шелест, Г. Комлева (Злюка), Т. Вечеслова, Н. Макарова (Кривляка) и др.
Во второй редакции заслуженный успех выпал на долю дирижера В. Федотова, по-настоящему «симфонично» развернувшего партитуру, и художника Татьяны Бруни, создавшей совпадающие с характером и тембровой палитрой музыки декорации и костюмы.
Через год после первой постановки «Золушки» сцену заполнили люди в бушлатах и бескозырках, девушки в гимнастерках; сцену пересекли проволочные заграждения; сценический горизонт зловеще озаряли зарева. Шел бой не на жизнь, а на смерть. Героиня Отечественной войны по имени Татьяна (ее именем и назван балет) прошла тяжелый путь испытаний. Она пережила гибель любимого и сквозь все невзгоды пронесла жажду жизни, веру в победу. И с возвращением любимого, который в действительности не погиб, обрела полноту счастья.
Спектакль был поставлен через два года после окончания войны. Его либретто написал В. Месхетели, музыку — А. Крейн, поставил его московский хореограф В. Бурмейстер в декорациях В. Ходасевич. Даже сейчас, спустя столько лет, этот спектакль кажется одним из лучших советских балетов на современную тему.
Заглавная роль стала одной из самых значительных творческих побед Т. Вечесловой. Не так просто было ей — Эсмеральде, Зареме, Злюке — воплотить образ советской девушки, в чью жизнь ворвалась война и унесла и героиню и ее юность в горнило лишений, испытаний, горя.
И образ Наташи, младшей сестры Татьяны, зажил правдивой сценической жизнью в искреннем, без рисовки и позы исполнении Н. Ястребовой. Героя балета в том же ключе простоты и искренности играл недавно принятый в труппу Б. Брегвадзе. Нелегко было молодому танцовщику в такой роли, которой никогда еще не видела балетная сцена. Тем не менее Б. Брегвадзе отлично овладел необычным образом и его хореографическим рисунком, новаторски трактованным балетмейстером. Уязвимым элементом спектакля была музыка. Если в «Лауренсии» композитор А. Крейн, опираясь на выразительный тематизм испанского фольклора и традиции русской «испанистики», вышел победителем, то в «Татьяне» у него, по-видимому, не хватило творческого запала, и музыка получилась блеклой. Публика и пресса приняли «Татьяну» горячо, но по причинам, не очень понятным, балет вскоре сошел с афишных столбцов.
Л. А. Энтелис. «Балетные спектакли за полвека», 1967 год