Балетные спектакли Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22
Для характеристики разных тенденций, живших под одной театральной кровлей, период между 1950 и 1954 годом дает ярчайший материал.
Итак, поставлен «Шурале» в новой танцевальной манере Якобсона, вызвавшей немало острых споров, но, тем не менее, накрепко вошедший в репертуар. Вскоре последовала «Спящая красавица», еще раз со всей убедительностью доказавшая, как могущественна магия классического танца, какое богатство заключено в строжайших линиях классического канона. Эту постановку осуществил К. Сергеев. За «Спящей красавицей» возникла новая, третья редакция «Гаянэ». Здесь центральный конфликт решался пантомимически, а танцы, талантливо и темпераментно поставленные Н. Анисимовой, имели к сюжету только касательное отношение. И наконец в 1953 году родился балет «Родные поля», в котором позиции «драмбалета» были доведены почти до абсурда. Это был балет с надуманным конфликтом, со сценой защиты дипломного проекта в техническом вузе, со сценой уборки урожая, в которой действовали не колхозницы, а пейзанки в красных косынках. Сцены эти перемежались лихими набегами танцевального ансамбля, плясавшего отлично скопированные номера ансамбля Моисеева. Но сугубая пантомима и сугубая пляска не вступали в контакт, каждая существовала сама по себе. После «Родных полей» драмбалет достиг своего апогея и ушел в небытие и только изредка впоследствии напоминал о себе отголосками то в одном, то в другом спектакле.
«Спящая красавица» — спектакль, декларировавший неисчерпаемость наследия классического балета, в частности наследия Мариуса Петипа. Сергеев обновил многие сцены и танцы, кое-что подверг редакционной правке, но, самое важное, он скрепил все звенья балетного представления, именно такого, какое определяется термином «сценическое барокко». В этом же стиле созданы были художником С. Вирсаладзе декорации и костюмы, радующие изысканным вкусом.
Продолжением линии возобновления спектаклей «золотого фонда» классического наследия явился балет «Щелкунчик» в постановке В. Вайнонена. Не ставя перед собой задачи кардинального пересмотра, ограничиваясь вольной редакторской правкой давней постановки Льва Иванова, В. Вайнонен дважды (1934 и 1954) обращался к «Щелкунчику». Зрелищно вторая постановка стала изысканней и нарядней из-за прекрасных декораций и костюмов С. Вирсаладзе. Труппа получила возможность снова блеснуть высоким совершенством исполнения. Каждая роль в спектакле — Маша, Принц, участники ансамблей, кордебалет — трактованы как персонажи омузыкаленной и отанцованной сказки Гофмана.
Наличие в репертуаре всех трех балетов Чайковского, «Раймонды» Глазунова, «Баядерки» Минкуса оказалось одним из важнейших факторов сохранения традиций хореографии Мариуса Петипа и Льва Иванова, то есть того хореографического стиля, который, по существу, является эталоном балетной классики. Несомненно, с каждым десятилетием происходят какие-то изменения в частностях, и хореографы (Ф. Лопухов, А. Ваганова, К. Сергеев, В. Вайнонен), внося свои коррективы, старались не нарушать основ эстетического канона, завещанного великими мастерами конца XIX века. Для труппы же, от солистов до кордебалета и дальше — до артистов мимического ансамбля, участие в этих спектаклях — своеобразная академия классического танца.
На протяжении десятилетий менялся состав труппы, одни, отдав балету молодость, талант, мастерство, уходили со сцены, на смену приходили молодые и т. д. Менялись художественные руководители балета. За полвека их было не так уж много: Ф. Лопухов, А. Ваганова, П. Гусев, К. Сергеев, Б. Фенстер, причем Лопухов и Сергеев возглавляли труппу не единожды. Разумеется, каждый руководитель по-своему понимал задачи и пути труппы, по-своему оценивал художественные возможности танцовщиц и танцовщиков, но ни один не порывал с традициями и не забывал, «какое за окном у нас столетие».
В отличие от оперной труппы, куда по конкурсу принимают певиц и певцов со всего Союза, балетная труппа формируется совсем по-иному. За редчайшими исключениями весь состав балета Театра имени Кирова — воспитанники Ленинградского хореографического училища имени А. Я. Вагановой. Здесь училась Анна Павлова, Ольга Преображенская, Тамара Карсавина; в этих классах прошло детство и юность Галины Улановой, Марины Семеновой, Наталии Дудинской, Татьяны Вечесловой и сотен их товарок по искусству. Вацлав Нижинский, Вахтанг Чабукиани, Константин Сергеев и все балетные «кавалеры», вплоть до самых маленьких, до тех, что в «Золушке» исполняют роли двенадцати гномов-часов,— все они пришли в театр с улицы Зодчего Росси, где находится прославленное Ленинградское академическое хореографическое училище. Именно в этом н заключается «секрет» ленинградской исполнительской культуры, единство стиля и манеры сценического поведения. Это и есть «единство школы» в буквальном смысле.
Л. А. Энтелис. «Балетные спектакли за полвека», 1967 год