Дирижёры Мариинского театра
1917—1967
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10
Крупнейшими дирижерами театра в 20—30-х годах были Владимир Александрович Дранишников (1893—1939) и Арий Моисеевич Пазовский (1887—1953).
Дранишников пришел в театр в 1914 году; в 1925 году его выдвигают на пост главного дирижера и художественного руководителя. С тех пор и по 1936 год он остается бессменно на этом посту.
С его деятельностью связана целая эпоха в жизни театра. По природе своего дарования это был вдохновенный артист-романтик. В исполнительском искусстве Дранишников сочетал моменты романтической импровизационности с тщательной продуманностью замысла оперного действия. Порой фраза рождалась тут же на спектакле, внося новые и новые оттенки в трактовку образа. Вместе с тем действие никогда не раскалывалось на куски, не приобретало характера фрагментарности, оно оставалось цельным, пронизанное эмоциональностью, темпераментностью, драматизмом. Это был дирижер разносторонних устремлений, но лучше всего ему удавались оперы драматические, требующие большого накала страстей. Он умел добиваться трагически сгущенных красок и патетической апофеозности. Покоряла в его исполнении стихия звучного мелоса в оркестре, оркестр под его управлением словно вокализировал, наполняя зал одухотворенной кантиленой струнных и деревянных инструментов.
Другой приметной чертой Дранишникова-дирижера был артистизм,— блестящее концертирование. Оркестр звучал виртуозно, эффектно, особенно в инструментальных интермеццо и в увертюрах. При этом чуткое слышание сцены дирижером приводило к тому, что голос певца никогда не покрывался оркестром. Оркестр не властвовал над сценой, а будучи с ней в ансамблевом единстве, давал полную свободу певцу в его творческих намерениях.
Как истый романтик, Дранишников был неровен и наряду с высочайшими подъемами у него наблюдались спады, подчас приводившие к неудачам и срывам. В деятельности Дранишникова было два периода. Первый — 20-е годы, когда он стремительно рванулся навстречу новым течениям, в частности связанным с так называемым «современничеством»; второй — 30-е годы, когда он сконцентрировал свои усилия в работе над классикой.
В 20-е годы Дранишников осуществил постановки большинства опер экспрессионистско-конструктивистского типа как зарубежных, так и отечественных композиторов. Дранишников дирижировал «Саломеей» Р. Штрауса, «Дальним звоном» Ф. Шрекера, «Воццеком» А. Берга, вместе с С. Радловым работал над постановкой оперы «Лед и сталь» В. Дешевова и т. д. В его новаторских, экспериментаторских опытах имелось много ценного. Он впервые открыл для советского слушателя такой шедевр оперного искусства XX века, как «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева (1926); содействовал постановке противоречивого, но безусловно талантливого, мрачно-исступленного «Воццека». Но, наряду с такого рода произведениями, он дирижировал и операми, не имевшими большой художественной ценности, вроде мелодраматичного, туманно-символического, сентиментального опуса Шрекера, или абстрактно-конструктивистской оперы Дешевова «Лед и сталь». Может создаться впечатление, что Дранишников метался от одного стиля, одного направления к другому, обнаруживая эстетическую всеядность. На самом деле его метания надо расценивать иначе — как увлечение поисками новых оперных путей и экспериментаторством, столь характерным для искусства беспокойных 20-х годов.
«Любовь к трем апельсинам» Прокофьева — исключительная творческая победа Дранишникова. Он в совершенстве схватил живость, гротескность, динамику действия и стремительность ритма этой оперы. Вместе с тем Дранишников был искренне увлечен натуралистически- урбанистической музыкой Дешевова в опере «Лед и сталь» (1930); защищая ее от критических нападок. Он необоснованно утверждает, что в ней есть следование традициям Мусоргского, и сравнивает с «Воццеком» Берга.
Постановка оперы явилась апогеем «современнической» ориентации Дранишникова.
Было бы неверным, однако, не заметить выдающейся роли Дранишникова в осуществлении новых постановок русской классики и в 20-е годы. Именно он, вместе с Б. Асафьевым и режиссером С. Радловым, создал замечательную постановку оперы Мусоргского «Борис Годунов» в редакции Ламма (премьера 16 февраля 1928 г.). Дранишников сумел вскрыть глубинную сущность оркестрового языка этой оперы, ее интонационный, а не инструментально-красочный драматизм. Оркестр зазвучал, как мощный, суровый хор, аскетический и одновременно горящий народным гневом. Постановка «Бориса Годунова» стала выдающимся событием в истории русского советского оперного театра.
«Дранишников,— пишет Богданов-Березовский,— вложил огромный труд в процесс усвоения хором, солистом и оркестром интонационных особенностей музыкального языка «Бориса», специфики его вокальной и инструментальной речитации. «Борис Годунов» на многие годы стал его любимой партитурой... Драншиникову удалось исполнительски раскрыть оркестр «Бориса», «подчиненный вокальному, руководящему драмой началу» и получающий «импульс от музыкально-речевых интонаций человеческих голосов». (В. Богданов-Березовский. Театр оперы и балета имени С. М. Кирова, стр. 79.)
Второй период — 30-е годы — богат многими творческими достижениями Дранишникова, но среди них особенно выделяется его работа над «Пиковой дамой» П. Чайковского, в 1935 г. Дранишников трактовал эту оперу как романтико-психологическую драму. В его интерпретации подчеркивались и романтическая сторона, и вместе с тем реалистическая психологичность образов. Лирические страницы произведения покоряли искренностью и поэтичностью исполнения, сумрачные тембры оркестра предельно усиливали драматизм ситуаций. Спектакль держал в напряжении слушателей от начала до конца. Кажется, никогда и нигде еще дарование Дранишникова не раскрывалось с такой силой. В оркестре не было ни одного «равнодушного» вялого звучания. К тому же Дранишников сумел добиться поразительного единства оркестра со сценой и своеобразной «симфонизации» этих основных компонентов оперного произведения.
В середине 30-х годов Дранишникова все больше и больше привлекают оперы с сильными характерами, трагическими жизненными столкновениями. Вдохновенно, раскрывая всю глубину этих музыкальных трагедий, трактует он «Мазепу» Чайковского и «Отелло» Верди. При Дранишникове театр осуществил постановку двух частей вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга» («Гибель богов» — 1931, «Золото Рейна» — 1933); а в середине 30-х годов создал новую интерпретацию оперы Д. Мейербера «Гугеноты» (1935). Дранишников был тесно связан с Асафьевым и, видимо, последним была ему подсказана идея показать на сцене театра оперу Керубини «Водовоз». Не менее значительна работа дирижера над циклом вердиевских опер — в театре пошли кроме «Отелло» такие оперы, как «Луиза Миллер», «Бал-маскарад», помимо традиционных «Травиаты» и «Риголетто».
Столь занятый оперой, дирижер нередко обращался и к балетам. 7 ноября 1932 года с ним прошла премьера асафьевского балета «Пламя Парижа», открывшая новую страницу в балетном дирижировании. Он дирижировал балетами Чайковского, что, впрочем, получило несколько критическую оценку в книге Богданова-Березовского о Мравинском: «Дранишников, ярко эмоционально раскрывая конфликтность, контрастность музыкально-тематического материала, придавал, быть может, чрезмерно «земные» черты обобщенным, символическим или, точнее, аллегорическим образам балетов Чайковского. В его исполнении были гипертрофия темперамента, преизбыток динамики и подчас не хватало тонкой проникновенности и лирики». (В. Богданов-Березовский. Советский дирижер. Музгиз, Л., 1956, стр. 52.)
Л. Н. Раабен. «Дирижеры», 1967 год