Режиссёры Мариинского театра
1917—1967
Между тем новый зритель не только принес с собой свежее восприятие старых спектаклей, но и закономерно требовал обновления характера их исполнения и подъема сценической культуры до уровня достижений актерского ансамбля драматического театра. Для решения этой задачи дирекция академических театров разработала специальное положение о режиссуре и командировала в оперу постановщиков из драмы. Автором «Проекта положения о режиссуре» и первым постановщиком онеры Р. Вагнера «Тангейзер», а затем «Дон-Жуана» Моцарта был Н. В. Петров.
Музыкальный руководитель постановки «Тангейзера» дирижер Э. А. Купер заверил, что у солистов все обстоит благополучно и надо в первую очередь начинать работу над массовкой. Э. А. Купер предложил посмотреть, что в этой сцене делалось, и глазам Н. В. Петрова предстала следующая картина. Из центральной двери вышли два рослых «мажордома», это были начинавшие свой сценический путь юные статисты, впоследствии народные артисты СССР Н. К. Черкасов и Е. А. Мравинский. Умиляя своим старанием прославленного дирижера, они трижды ритмично ударили жезлами о пол, и тут началось долго памятное Н. В. Петрову зрелище.
«Вывалилась толпа мужчин и женщин в пальто и галошах (хористы в то время репетировали не раздеваясь). У женщин в руках были какие-то узелки, зонтики и кошелки, мужчины были тоже с пакетами, а некоторые с палочками. Мимисты же были без верхней одежды. Но, боже! Что это была за пестрая компания! Правда, среди хористов были и старые служаки, так же как Ершов, хорошо знавшие, что такое «Тангейзер». Поэтому, выйдя на сцену, они сразу же, не дожидаясь никаких режиссерских указаний, покорно поплелись на свои десятилетиями установленные места. За ними побрели и остальные хористы... С мимистами дело обстояло хуже. Войдя беспорядочной толпой, онн остановились как вкопанные и вопросительно смотрели на дирижера и режиссера, ожидая команды. Со всей страстью, темпераментом и пылом накинулся я на беззащитных мимистов, стремясь превратить их в вагнеровских героев»... (Н. В. Петров. 500 и 50. ВТО, Л., 1960, стр. 225.)
Встреча Н. В. Петрова с солистами в следующем спектакле была столь же безрадостна. «Я начал объяснять Сливинскому природу и характер Дон-Жуана, стал рассказывать о множестве попыток различных авторов по-своему трактовать этот увлекательный образ, но артист, не дослушав мое повествование, ответил мне: — Вы, Николай Васильевич, мне ничего не рассказывайте. Я все равно играть ничего не буду. Я буду только петь. А вас очень прошу указывайте мне, на каких репликах и куда я должен переходить»... И такое приходилось слышать, встречаясь с оперными актерами»...
Эти свидетельства современника и зачинателя борьбы режиссуры за поднятие общей культуры оперного спектакля и рост актерского искусства певцов подтверждают, как жизненно необходимы были изменения, потому что на повестку дня уже вставал вопрос о новом современном репертуаре, который требовал преобразования форм «костюмированного концерта», каким были рядовые оперные спектакли тех лет.
Для повседневного руководства оперой в 1923 году была установлена должность главного режиссера, на которую назначили работавшего в Академической драме В. Р. Раппопорта. Им было поставлено несколько новых классических опер («Млада», «Мейстерзингеры», «Бал-маскарад», «Гугеноты» и др.), возобновлены «Юдифь», «Хованщина», поставлены первая историко-революционная опера А. Пащенко «Орлиный бунт» и синтетическое геронко-батальное зрелище к 10-летию Октября «Штурм Перекопа». «Однако отчетливой режиссерской линии, отмеченной единством метода и стиля, в постановочной работе Раппопорта не было»,— утверждал историк театра. (В. М. Богданов-Березовский. Театр оперы и балета имени С. М. Кирова. «Искусство», Л,— М., 1959, стр. 68.)
Сущность практической деятельности В. Р. Раппопорта мало чем отличалась от рядовых дореволюционных оперных режиссеров, функции которых сводились к разводке певцов на сценической площадке. В. Р. Раппопорт не придавал должного значения творческому содружеству с дирижерами и, будучи дилетантом в музыке, больше заботился о декоративном оформлении своих спектаклей художниками в модном стиле. Именуя себя то «традиционалистом», то «режиссером-социологом», В. Р. Раппопорт придумывал с художниками оформление своих постановок, слабо связанное с партитурой. И, наконец, главным недостатком этого режиссера было отсутствие умения вести репетиционную работу с исполнителями. Являясь главным режиссером, В. Р. Раппопорт не сумел организовать борьбу с вульгарно-социологическими течениями, хлынувшими в театр в середине 20-х годов и нашедшими яркое отражение в репертуарном курсе Мастерской монументального театра (сокращенно МАМОНТ).
Эту экспериментальную мастерскую, ставившую своей задачей выявление новых форм современного спектакля, возглавлял режиссер-теоретик, пролеткультовец Н. Виноградов. Требования о создании спектаклей на современную тему Н. Виноградов воспринял как необходимость «революционизировать» содержание классических опер, то есть изменить их сюжеты, что варварски нарушало музыкально-драматургический замысел и партитуру композитора. Первой «жертвой» вульгарного осовременивания стала опера Дж. Пуччнни «Тоска», которая в авторской и режиссерской переделке Н. Виноградова была названа «Борьба за коммуну». Затем в связи с подготовкой к столетию со дня восстания декабристов Н. Виноградов принялся переделывать «Гугенотов» Дж. Мейербера в «Декабристов».
Б. С. Гловацкий. «Режиссеры», 1967 год