Режиссёры Мариинского театра
1917—1967
В 1944 году на пост главного режиссера пришел известный режиссер и художник Илья Юльевич Шлепянов. Он вырос в интересного постановщика под руководством выдающегося деятеля советского театра А. Д. Попова, который в воспоминаниях дает следующую характеристику первых шагов начинающего режиссера. «В прошлом ученик Мейерхольда, он был человеком увлекающимся, зараженным идеалами современного новаторства. Шлепянов обладал большой художественной культурой и мечтал о режиссуре, но на первых порах не владел техникой работы с актерами. Он стремился познать основы учения Станиславского, богатство педагогической практики школы МХАТ и связать все это с режиссерской технологией Мейерхольда». (А. Д. Попов. Воспоминания и размышления о театре. ВТО, М., 1963. стр. 209.)
Став постановщиком в Московском театре Революции, он вскоре приобрел режиссерский опыт при подготовке национальных декад и в 1938 году был приглашен в Малый оперный театр ставить оперу Д. Кабалевского «Кола Брюньон», затем поставил «Мятеж» Л. Ходжа-Эйнатова и создал интересный спектакль «Помпадуры» А. Пащенко. В эти годы он встретился в практической работе по созданию музыкальных спектаклей с выдающимся дирижером Б. Э. Хайкиным, и это привело к плодотворному содружеству двух больших художников в Театре оперы и балета имени С. М. Кирова с 1944 года до начала 50-х годов. И. Ю. Шлепянов поставил с дирижером Б. Э. Хайкиным 9 спектаклей: «Травиата» (1944 г.), «Евгений Онегин» и «Орлеанская дева» (1946 г.), «Дуэнья» (1947 г.), «Князь Игорь» (1948 г.), «Борис Годунов» (1949 г.), «Мазепа» и «Семья Тараса» (1950 г.), «Иван Болотников» (1951 г.), в которых яркое дарование ищущего режиссера-художника развернулось во всю силу. От природы И. Ю. Шлепянов был разносторонне одаренным энергичным деятелем искусства; будучи по образованию художником, работая много лет по этой специальности в драматических театрах, И. Шлепянов с большим увлечением стал заниматься режиссурой, затем режиссурой в музыкальных театрах. Человек от природы музыкальный, он легко ориентировался в партитуре «по слуху», и при этом обнаруживал тонкость в создании зримых образов, соответствующих образам музыкальным.
В соответствии с музыкально-драматургическим анализом произведения, Шлепянов выдвигал на первый план основную идейно-тематпческую линию. Так, например, в «Орлеанской деве» тема Иоанны и народа прекрасно выявлялась в главных кульминационных сценах героини: в сельской картине I акта, на паперти Реймского собора и в сцене казни. По опыту своей предварительной работы И. Ю. Шлепянов был всегда пытливым исследователем. Выверка достоверности фактов, определение примет времени и места происходящих событий, воссоздание правды — исторической, психологической и бытовой — влекли его к исследовательской работе. В работе с актерами он был сторонником импровизационных заготовок. Вначале он давал как будто полную свободу исполнителям, будил в них стремление к самостоятельным поискам линии действия. Потом увлеченно показывал тот или иной этюд. Это было подсказкой логических и психологических мотивировок наиболее интересной трактовки образа, а далее уже начинались совместные поиски точных мизансцен и истолкование роли. В отличие от многих режиссеров Шлепянов ненавидел понятие «дублер» и поощрял «свою» трактовку роли несколькими составами и только в узловых и массовых сценах вел к установленным единым четким мизансценам. Предметом особых забот режиссера были поиски особенно выразительных интонации произносимого вокалистом слова.
По рассказу В. М. Богданова-Березовского, Шлепянов утверждал: «...В пенни слово может быть произнесено (и чаще всего произносится) бессмысленно, безразлично, пусто в отношении к смыслу, что особенно наблюдается в ансамблях, но нередко и в ариях. Или слово попросту неразборчиво в силу несовершенства дикции вокалистов или из-за капризного ритмического строения самой вокальной фразы, расчленяющей отдельные слоги». Насыщенность интонации смыслом и эмоциональным подтекстом была основным требованием Шлепянова в его борьбе со штампами в пении солистов, которых он призывал быть подлинными певцами-артистами. Настойчивость И. Ю. Шлепянова в борьбе против «голых нот» за насыщенное интонирование видна на примере большого количества репетиций-уроков с исполнителями. Так, например, при постановке «Мазепы» после того, как певцы выучили партии, он провел 72 репетиции! В своей режиссерской практике, как верно утверждает литературовед Б. М. Эйхенбаум, И. Ю. Шлепянов «разрешил трудную проблему оперного исполнения не механическим присоединением игры к пению, а установлением внутренней психологической связи между музыкой и жестом» («За советское искусство», 22 января 1945 г.), точнее вокально-пластическим образом действующего лица, где интонирование в звучании текста играло решающую роль.
Метод построения спектаклей И. Ю. Шлепяновым можно назвать живописным, так как в красочном оформлении, графической планировке мизансцен и группировках действующих лиц всегда чувствовалась опытная рука талантливого художника-режиссера. Так, надолго запомнились шлепяновские ветви деревьев, образующих портал оперы «Семья Тараса». Эти ветви то по-весеннему были усеяны почками, то покрывались летом зеленой листвой, то по-осеннему оголялись, то склонялись под тяжестью снежного покрова зимой. Совершенно иным был принцип оформления «Дуэньи». Вслушиваясь в иронические музыкальные характеристики героев, Шлепянов создал красочные декорации, исключительно праздничные и легкие, как музыка С. Прокофьева в этой опере. Примечательной особенностью режиссерской работы И. Ю. Шлепянова было также умение сохранять свои спектакли. Он никогда не бросал работу над ними после премьеры. Именно поэтому постановки этого режиссера надолго вошли в репертуарный фонд театра: с 1944 года, более 20 лет, идет «Травиата», в которой уже после А. Халилеевой поет несколько поколений певиц, «Евгений Онегин» прошел более 250 раз, неоднократно возобновлялись в новых составах «Орлеанская дева» и «Семья Тараса».
Содружество таких одаренных и авторитетных мастеров, как Б. Э. Хайкин и И. Ю. Шлепянов, оставило заметный след в творческой жизни театра. Единомыслие, общность идейно-творческих принципов, вытекающих из системы Станиславского, кипучая энергия и дружная, всегда плодотворная работа содействовали высокому уровню музыкальной режиссуры в создаваемых ими спектаклях.
Б. С. Гловацкий. «Режиссеры», 1967 год