Режиссёры Мариинского театра
1917—1967
В ближайшее время стало очевидно, что проблема обновления репертуара неразрывно связана с привлечением сильной режиссуры, способной осуществить постановки оригинальных, а не приспособляемых к современности спектаклей.
Интересным режиссером-новатором был в то время С. Э. Радлов, постановщик массовых зрелищ на улицах и площадях Петрограда, создатель театра Народной комедии в Госнардоме, автор экспериментальных спектаклей в студии и на сцене Академической драмы и ведущий педагог Института сценических искусств.
Постановка С. Э. Радловым оперы Д. Шрекера «Дальний звон» и назначение его главным режиссером, а затем художественным руководителем, деятельность его на этом поприще — важная страница истории режиссерского искусства. Перечисляя режиссерские работы С. Э. Радлова в Театре оперы и балета, можно видеть, как велик был круг исканий этого режиссера. После «Дальнего звона» Радловым поставлены были оперы «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева, «Воццек» А. Берга и «Кавалер роз» Р. Штрауса. Постановка «Бориса Годунова» в первоначальной авторской редакции открыла цикл монументальных оперных спектаклей на материале классики: «Вильгельм Телль», «Трубадур» и неосуществленная постановка «Пророка» (замененного после ухода С. Э. Радлова «Гугенотами»). Наряду с режиссерско-педагогической работой С. Э. Радлов вел поиски путей к созданию спектаклей на современную тему. Еще в середине 20-х годов он увлеченно работал с А. Пиотровским и композитором В. Дешевовым над созданием балета «Джебелла» об освободительной борьбе в Африке, а с постановки оперы того же композитора «Лед и сталь» в 1929 году начал прокладывать путь к работе с советскими композиторами над новым репертуаром.
Вспоминая в книге «10 лет в театре» о работе в музыкальном театре, Радлов писал: «Достаточно было несколько лет работы над новым современным но форме и мироощущению материалом, чтоб в нашем оперном искусстве обозначился глубокий перелом» (С. Радлов. 10 лет в театре. «Прибой», Л., 1929, стр. 191, 192.). В чем же была сущность этого перелома, который связан с деятельностью С. Э. Радлова? Прежде всего в том, что совместно с музыкальным консультантом театра Б. В. Асафьевым, дирижером В. Дранишниковым и художником — сначала В. Дмитриевым, а затем В. Ходасевич, было создано творческое объединение. Это был «сильный монолитный постановочный коллектив, именно с этих лет взявший в свои руки инициативу в формировании репертуарного курса театра. Они отстаивали и проводили в жизнь определенные художественные принципы, направленные на повышение сценической культуры оперы», — справедливо утверждал историк театра В. Богданов-Березовский. Так родился, по признанию С. Э. Радлова, «Метод совместной работы дирижера и режиссера «за роялем», в поисках новой интонации, окраски, осмысления текста. В совместной работе с художником определился «путь от оперы, как вокально-инструментального искусства. .. к омузыкаленной драме, т. е. к тому виду театрального искусства, которому предстоит громадная будущность, путь этот идет через ценный, большой, значительный и полнокровный сюжет». (Там же, стр. 192.)
С. Э. Радлов развернул огромную учебно-воспитательную работу, в ходе подготовки каждого спектакля усложняя актерские задания и смело идя на эксперименты.
Своей первой постановкой оперы «Дальний звон» Радлов блестяще выдержал экзамен на оперного режиссера. Б. В. Асафьев, зная о широких творческих замыслах Радлова, писал: «Я горячо приветствую первый опыт Радлова в области оперы» («Красная газета» (веч. вып.), 11 мая 1927 г.). Увлекательный экспериментальный характер, выявивший большие актерские возможности певцов, носила вторая постановка С. Э. Радлова — «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева. В этом произведении режиссер видел «шутливое возрождение почти умершего жанра феерической оперы», требовавшей от исполнителя отточенного мастерства игры в стиле импровизационной народной комедии. Не только молодежь, но даже такие мастера, как С. Акимова, Г. Боссэ, Г. Серебровский, И. Ершов с увлечением учились играть в новом стиле. В результате дружной работы спектакль заблистал невиданной в опере жизнерадостностью полуциркового народного импровизационного театра. Сравнивая московскую и ленинградскую постановки оперы С. Прокофьева, рецензент «Жизни искусства» отмечал: «Режиссер А. Дикий в Москве недостаточно подчеркнул ироническую сказочность «Апельсинов», их пародийность. Сказка-феерия превалировала над сказкой-сатирой, а в ленинградской постановке С. Радлова сатирический уклон был очерчен выпуклее».
С. Прокофьев считал постановку С. Радловым своей оперы «необычайно удачной». И действительно, спектакль получился весьма интересным, красочным и восторженно был принят зрителями.
Развернув учебную работу с артистами, С. Э. Радлов направил молодого Н. Черкасова учиться в Институт сценических искусств (в мастерскую В. В. Максимова). Он уничтожил понятие «статист» и впервые создал специальный «цех» мимического ансамбля. С. Э. Радлов не боялся поручать молодым певцам роли казалось бы не свойственные их индивидуальности, но обогащаюие их выразительные возможности. Он специально занимался с С. Преображенской и Р. Изгур, поручив им не но возрасту характерные партии в «Кавалере роз» Р. Штрауса. Наряду с углубленной учебной работой с певцами С. Э. Радлов настойчиво искал себе соратников режиссеров-единомышленников. При нем плодотворно работали совершенно разные по возрасту и опыту режиссеры от старейших мастеров В. Шкафера и И. Дворищина до экспериментатора Э. Каплана и приглашенного из Москвы А. Винера.
В Москве С. Э. Радлов увидел интересную постановку А. Винера «Чапаев» Д. Фурманова. Спектакль был пронизан музыкой и свидетельствовал о многообещающем даровании режиссера и его тяготении к музыкальному театру. Когда театром была принята опера А. Пащенко «Черный яр», главным героем которой был Чапаев, С. Э. Радлов настоял на том, чтобы постановку поручили А. Винеру.
По воспоминаниям А. Б. Винера, С. Э. Радлов придавал большое значение первой встрече режиссера с труппой. Сам он в то время работал над книгой «10 лет в театре», где, обобщая свой опыт работы, пытался методически обосновать требования, предъявляемые к оперному певцу. Как вспоминает А. Б. Винер, эти требования были высказаны на сборе оперной труппы перед докладом о режиссерском плане постановки «Черного яра».
Согласно записи А. Б. Винера, они были сформулированы следующим образом: 1. Актер-певец не только поет, но творит живой образ; 2. Сценический образ формируется, в первую очередь, на основе партитуры и, во-вторых,— либретто; 3. Важнейшими элементами сценического поведения являются ритм, жест, пластический рисунок, продиктованный музыкой; 4. Слову и дикции такое же внимание, как вокалу; 5. Процесс поисков образа связан с борьбой со штампами и традициями; 6. Мизансцена должна быть удобной позицией для пения и выражать действенные задачи, вытекающие из партитуры композитора.
В этом перечне уже ощущается, насколько серьезно к концу 20-х годов был поднят уровень требований, предъявляемых к солистам-актерам, участникам хора и мимического ансамбля. Режиссура настойчиво добивалась от певцов искусства перевоплощения, создания вокально-сценического образа.
Б. С. Гловацкий. «Режиссеры», 1967 год